Revista del Instituto Cubano de Investigación Cultural Juan Marinello
01  enero-abril, 2008

 

 

ISSN 2075-6038   RNPS 2222
   
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Paradigmas en conflicto. Lo femenino en las narradoras cubanas de los noventa  
Helen Hernández Hormilla

La mujer se ha debatido en el decursar de los siglos entre una cultura que la asocia a lo débil, pasivo, íntimo y sensible, y la define como terreno de la alteridad, como criatura de la marginación. Los relatos de todas las grandes ciencias (históricas, biológicas, económicas, artísticas, literarias) han estado construidos desde la mirada del hombre y por tanto dejan ausentes aquellos asuntos tradicionalmente femeninos. Ellas han sido sumamente tematizadas por los discursos androcéntricos en concordancia con ese estado de subordinación, como musas de artistas, inspiradoras de guerras por su belleza, madres abnegadas, esposas fieles y dignas de sacrificio, amantes apasionadas, brujas o hechiceras; pero relegadas cuando se trataba de reconocer sus aportes a la cultura.

Sin embargo, aunque debieron pasar muchos siglos para que las mujeres alcanzaran la posibilidad de contar, fueron la imaginación y el lenguaje los primeros espacios desde los cuales ellas dieron señales de su denuncia, de su inteligencia, de su capacidad de reformar el mundo en pos de un nuevo orden en el que quedaran sepultadas dichas disparidades. Al entender desde la perspectiva de género el carácter histórico, cultural, social y simbólico desde el que se construye lo femenino y lo masculino, resulta propicio estudiar la producción cultural femenina a partir de categorías propias donde, al analizar los fenómenos desde la especificidad de las mujeres, se contribuya a desmantelar sus circunstancias de dominación así como hacer visibles sus estrategias subversivas, de denuncia y cuestionamiento del sistema sexo/género patriarcal.

El estudio de la literatura femenina en ocasiones ha sido erróneamente interpretado como un esencialismo que presupone modos específicos de escritura para las mujeres. Sin embargo, de lo que se trata es de comprender que la literatura, como todos los espacios sociales e individuales, lleva inscrita las marcas del género de sus autores(as) o, lo que es igual, la herencia subjetiva, cultural y simbólica que estos(as) han recibido durante su vida como resultado de un orden patriarcal socialmente establecido. Los textos femeninos pueden evaluarse como tales porque responden a la experiencia social e histórica del sujeto que escribe, la cual sintetiza y refleja las condiciones de un sistema sexo-género en el que las mujeres comparten signos culturales que las asocian a lo natural, lo simbólico, lo subjetivo y lo privado. Investigar la práctica cultural de las mujeres debe partir de la asimilación de la multiplicidad que compone su signo, en especial en un momento en el cual conviven gran variedad de posturas al asumir lo femenino y cada vez es mayor el ascenso de feminidades emergentes que deslegitiman la tradicionalidad del género al convertirse en sujetos activos, legítimos y pensantes, que desbordan las fronteras impuestas por la sociedad patriarcal.(1)

Apoyado en estos criterios, el siguiente artículo propone analizar desde una perspectiva de género varias de las narraciones de escritoras cubanas aparecidas a partir de la década del noventa, a fin de dilucidar algunos de los principales tópicos que componen la representación de la feminidad en estos textos, entendidos como productos culturales que se enmarcan dentro de un panorama histórico peculiar. Las propuestas que siguen corresponden a la revisión de 48 textos (entre cuentos y novelas) pertenecientes a 10 de las principales narradoras de la etapa, en los cuáles pudimos notar un marcado interés, a ratos inconsciente, por llevar a las letras los dilemas de la mujer dentro de la sociedad patriarcal, con lo cual estas escritoras formulan una nueva mirada a la realidad social y ponen en crisis algunos de los supuestos de la feminidad tradicional.

I- Las mujeres ficcionan en tiempos de crisis

En Cuba, la literatura de mujeres tiene su génesis en el período colonial con escritoras como la Marquesa Jústiz de Santa Ana o la Condesa de Merlín, a las que siguieron otras dedicadas en su mayoría a la lírica, la literatura de viajes y la autobiografía. Este siglo tiene en Gertrudis Gómez de Avellaneda su más descollante figura literaria femenina, quien destaca además por sus posturas avanzadas en cuanto a la reivindicación de las mujeres. Durante las primeras décadas de la República, la literatura femenina, y en especial la narrativa, logró una proliferación de autoras de gran calidad,(2) muchas de ellas ligadas al movimiento feminista y a las principales causas sociales y políticas de la época.

El triunfo de la Revolución en 1959, cuyo aporte a la apertura de todos los sistemas de pensamiento en los años sesenta es innegable, partió desde una perspectiva antidiscriminatoria y por tanto significó para las mujeres la posibilidad de crear, aprender y actuar en la edificación de una sociedad distinta. La liberación femenina y la superación de prejuicios patriarcales han sido de los conflictos más interesantes en todos estos años; mas, su correlato en la literatura de las primeras décadas revolucionarias, fue casi inexistente. La narrativa de mujeres de entonces no se caracterizó por su abundancia, su reconocimiento o su conciencia de género, cuyas causas pudieran relacionarse con la instauración de un canon épico y un discurso público del igualitarismo en el cual la categoría de género y el feminismo fueron asociados a la ideología burguesa y por tanto descalificados como ejes de análisis.(3) Entre las décadas de los sesenta y los setenta disminuye la cantidad de autoras dedicadas a la prosa de ficción, a la vez que existe una desatención de la crítica(4) pues nombres como los de María Elena Llana, Ester Díaz Llanillo, Évora Tamayo, Aracelli de Aguililla, Daura Olema o Ana María Simo -todas jóvenes narradoras de la década del 60- no son referenciados con frecuencia por los analistas nacionales ni incluidas en las antologías y solo en época reciente están siendo rescatadas.

Los pasos hacia el desarrollo de un discurso de género en la narrativa cubana posterior a 1959 comienzan a materializarse sobre los años ochenta y de manera prominente en la década posterior, entre otras razones por la evolución de las cubanas en el transcurso de ese período. Si las nuevas disposiciones influían en la sexualidad, la familia, el trabajo, la educación, los prejuicios y los paradigmas de la feminidad, es consecuente que estos dilemas despierten la reflexión de aquellas mujeres con sensibilidad hacia la escritura.

Una de las principales características literarias de la década del noventa constituye la creciente afluencia de narradoras de todas las generaciones, quienes en estos años comienzan a ganar un espacio distintivo al abordar el contexto desde un prisma femenino. Como ha señalado Luisa Campuzano en su ensayo Literatura de mujeres y cambio social: narradoras cubanas de hoy, (2004) para abordar la reciente y rica promoción narrativa femenina en Cuba, no pueden quedar soslayadas las circunstancias concretas en que esta surge, pues su aparición responde también a la incidencia de fenómenos sociales. Las motivaciones económicas, la riqueza conflictual de la realidad en que se desenvuelven y aparecen estos textos, las necesidades de reflejar en el discurso todas las contradicciones sociales, morales e ideológicas ocurridas en el país, pero ausentes de los medios, y en cierta medida, la conciencia de algunas autoras de que era en el sector femenino donde con mayor énfasis dejaba sus huellas ese tiempo doloroso,(5) incide en la aparición de una gran variedad de narraciones de firma femenina, cuyos conflictos casi siempre se desarrollan dentro del espacio social en el que habitan sus autoras.

Las narradoras de los noventa comparten con el resto de sus colegas características generales de la literatura de la década, marcada por la confluencia de generaciones, la experimentación discursiva, la regresión al sujeto individual, la reflexión filosófica, las referencias cotidianas y la recurrencia de la marginalidad en los personajes y espacios. Sin embargo, también distinguen por el abordaje de temas pocos frecuentes en las letras femeninas nacionales, tales como la sexualidad, el erotismo, la violencia de género, la prostitución, la pedofilia, la drogadicción o la homosexualidad femenina y masculina.

En su estudio de la poética de las novísimas narradoras aparecidas en Los últimos serán los primeros, Nara Araújo señalaba algunas constantes estilísticas e ideotemáticas que pudieran hacerse generales para los textos posteriores:

Ausencia relativa de referentes inmediatos explícitos y conflictos canónicos -relaciones de pareja, padres-hijas, hijas-padres, jóvenes-maestros-; del debate de emancipación de la mujer -incorporación a la vida social, obstáculos para lograrlo-; de figuras femeninas emblemáticas -madre ejemplar, esposa sacrificada, madre sufriente, hija incomprendida-; de consignas y paradigmas -políticos, éticos e ideológicos. En estos relatos predominan los espacios cerrados para la acción, la preferencia por el plano de lo imaginario, el absurdo, lo fantástico, el sueño y la iluminación. (1999:212-213)

La investigadora interpretaba estas recurrencias como la reacción al proceso post 59 de incorporación de la mujer a la vida social activa, donde las expectativas de realización en la esfera de lo público parecían cubiertas para las mujeres de los sesenta; pero para las de los setenta "perdieron interés, quizás porque al codificarse, tanto en la práctica social como en el discurso, se banalizaron, se trasladaron a otros campos de interés o se resemantizaron". (Araújo,1999:213) Este cambio de perspectiva se refuerza con la utilización de algunos recursos como la parodia, la intertextualidad, la fragmentación, la superposición de los planos narrativos, el juego con la verosimilitud y la credibilidad tradicional de la literatura; entre otros recursos también utilizados por los novísimos. Pero esta ausencia de los debates canónicos de la feminidad, no puede interpretarse en todos los casos como superación, pues, como analizaremos más adelante, aún perviven en algunos de estos personajes rasgos de la cultura patriarcal, la cual aparentan aceptar, pero que se desestructura al cuestionarse los arquetipos de la mujer pasiva, bondosa, bella y sacrificada.

En líneas generales, algunas de las señales más interesantes de esta promoción radican en el hecho mismo de que haya despuntado de forma tan significativa como parte de un contexto transformador; en su capacidad reflexiva para con el entorno y en el reflejo de una feminidad cuestionadora. Esto, unido a la inclusión de tópicos tabú en nuestras letras, llevan a las narradoras a preconizar cambios en cuanto a las representaciones de la otredad en la literatura cubana.

II- La mujer nueva

Al analizar la narrativa femenina de los noventa podremos notar cierta recurrencia de mujeres protagonistas, con lo que se ponen en la mira los actuales conflictos de las cubanas, incluso cuando los referentes parecen perderse o se acude a la fábula y la fantasía para dar cuenta de las particularidades de la diferencia y la subjetividad femenina.(6) Se trata de mujeres casi siempre trabajadoras, intelectuales, de niveles universitarios o con referencias culturales elevadas,(7) lo cual denota una superación de aquel estereotipo que margina la capacidad intelectual femenina. No obstante, esto no indica necesariamente el real alcance de su liberación. Por el contrario, ellas se encuentran ante conflictos patriarcales arraigados en las estructuras de parentesco, la familia, el erotismo y las formas de asumir la maternidad; así como ante las implicaciones afectivas de una feminidad que se conceptualiza de manera prefijada debido a la pervivencia de criterios sexistas en el interior de nuestras instituciones sociales.

El uso frecuente de un narrador intradiegético, de la primera persona, del monólogo y la introspección, junto a formas narrativas como el diálogo, el soliloquio y la epístola, revelan una necesidad de relatar la realidad desde lo subjetivo, lo íntimo y lo individual, en una revalorización de estos espacios frente a los grandes discursos colectivos, casi siempre de firma masculina. Asimismo, la idea de mostrar varios puntos de vista en una anécdota, pudiera interpretarse como la necesidad de diversificar los conflictos sociales y los juicios de valor que pesan sobre las mujeres.

Relatos como "Anhedonia", de Mylene Fernández Pintado, y "Alguien tiene que llorar", de Marilyn Bobes, pudieran ser emparentados a partir de esta voluntad de revelar la diversidad intrínseca a lo femenino, así como la inoperancia de un arquetipo de mujer que supone la sobrecarga de roles domésticos y profesionales, a la vez que requiere del matrimonio y la maternidad para medir el éxito.

Narrado desde la introspección y haciendo uso de un tono íntimo en busca de la profundidad psicológica, "Anhedonia" relata el encuentro azaroso entre dos amigas, Sabina y Verónica, luego de mucho tiempo sin verse. La autora aprovecha el motivo para hurgar en la subjetividad de estas mujeres, antitéticas en tanto cada una difiere en su aceptación de las normas de género. Si Sabina representa la mujer independiente, exitosa en el espacio público, líder y dueña de su sexualidad, Verónica encarna el arquetipo común: profesional, buena madre y esposa, pero que al quedar dedicada a los otros ha perdido la capacidad de decidir sobre su espacio y su tiempo. Ambas constituyen un símbolo de la elección en la que se debaten las mujeres al tener que priorizar entre sus necesidades afectivas e intelectuales, lo que muchas veces redunda en la insatisfacción. Lo curioso del relato radica justamente en la desdicha mutua, pues cada una termina ansiando la vida de la otra. Los costos de preservar un papel social activo redundan en la soledad, la inestabilidad amorosa, la carencia de afecto y la renuncia a la maternidad, por lo que la mujer vuelve a ser sacrificada desde el rol de madre-esposa. El divorcio entre el deber social y la voluntad propia, entre la satisfacción intelectual y la familiar, se convierte para estos personajes en un acto de laceración.

El cuento de Bobes nos revela la historia de Maritza, una mujer que, al igual que Sabina, opta por la desobediencia. Sin embargo, si en "Anhedonia" el precio de la independencia es la soledad, en "Alguien tiene que llorar" las consecuencias serán mucho más severas pues el suicidio aparece como único modo de evasión. Al desplegar la pluralidad de voces desde las cuáles conocemos la tragedia de Maritza -una mujer fuerte, activa, dueña de su cuerpo y en busca de la felicidad interior, pero por razones desconocidas decidida al suicidio-, la autora denuncia los estereotipos heterosexistas desde los cuáles se excluye y margina lo distinto. Mas, no solo esto resalta en el cuento, pues sus personajes nos convocan a reflexionar sobre la inmensa cantidad de prejuicios desde los que se construye el ideal femenino, imposible de concretar en todas sus exigencias de belleza, pasividad, sensualidad, resistencia, sensibilidad, pudor y hermetismo.(8)

Alina, Lázara, Cary y Maritza, las cuatro mujeres del relato, expresan la complejidad que encierra la valoración externa de su género, prueba de que, como señala Lucía Guerra, (1994) ella constituye un signo sumamente conceptualizado desde la mirada hegemónica patriarcal. Alina es la mujer tradicional que busca su satisfacción a través de la maternidad y el matrimonio, incapaz de entender los comportamientos transgesores de Maritza, por lo que se siente facultada para juzgarla. Por su parte, Cary, la escritora, resulta un personaje a medio camino entre la emancipación y el estereotipo, pues si bien por su éxito profesional se ha liberado de ciertas ataduras, aún depende de una relación amorosa para ser feliz. Lázara, por su parte, es una mujer que debió enfrentar la exclusión y el rechazo social producto de un embarazo precoz, cuestión que, paradójicamente, parece haberla hecho más tolerante hacia las actitudes de los otros. Es ella la única de los presentes que llora la pérdida de Maritza y su llanto funciona como símbolo de una sociedad urgida a entender lo diverso y acabar con los censores hipócritas como Alina o las conductas autorrepresivas de Cary y de ella misma.

Esta imposibilidad social de la realización pública y espiritual de una mujer "diferente" es la que frustra la existencia de Maritza, la única con conciencia de género en la historia, y a la que, sin embargo, le ha sido negada la palabra. La falta de pudores para mostrar su cuerpo, su insistencia en rechazar el amor como compromiso social y su supuesta relación amorosa con otras mujeres, desconciertan a los que la rodean y producen su marginación. La emergencia de una feminidad verdaderamente transformadora parece imposible de concretar, al menos en el espacio social en que se desarrollan los personajes. En otro orden, su actitud femenina transgresora es rápidamente vinculada a una orientación homosexual, lo cual no deja de replicar el estereotipo desde el que se enjuicia lo discordante al modelo heteronormativo, de por sí contradictorio y sesgado de la diversidad humana.

III- Llenas de gracia y dolor

La dinámica familiar es otro de los tópicos imprescindibles para entender los comportamientos femeninos al ser este el espacio por excelencia en el que han convivido las mujeres. Para la narrativa de mujeres en los noventa, la familia tradicional patriarcal parece encontrarse frente a un conflicto de identidad, a partir de su representación como un espacio de engaño, represión e intolerancia para las protagonistas más jóvenes, o como un territorio de sujeción femenina, desde el cual queda sesgada su individualidad.(9) Padres adúlteros y poco comunicativos; madres que soportan en silencio, sacrificadas o vigilantes de la estabilidad del género; abuelas moralistas y llenas de prejuicios, tras las que en no pocas ocasiones se oculta algún secreto censurado.

Los conflictos intergeneracionales, reforzados por lazos de parentesco, se materializan sobre todo entre un tipo de feminidad transgresora y una feminidad tradicional. Las madres, abuelas, suegras y amigas ("Alguien tiene que llorar" y "Esta vez tienes que hacerme caso", de Marilyn Bobes, 1995), enjuician la desobediencia, en una actitud que las mantiene como vigilantes de la estabilidad del género. Es interesante notar cómo este tipo de personajes corresponde casi siempre a una generación anterior a la de las protagonistas, o sea, a medida que disminuye la edad de los personajes femeninos, mayor es su capacidad de aceptación y tolerancia. Estas cuidadoras de la "virtud" parten de la incomprensión a una feminidad que en alguna medida se opone al cuidado doméstico, la castidad, la contención o el hermetismo, a la vez que se relacionan con los prejuicios religiosos y la concepción autoritaria de la familia.(10) Esta necesidad de superar el encarcelamiento femenino dentro de la institución familiar parece, no obstante, estarse debatiendo en la búsqueda de un nuevo paradigma que marcha hacia la pluralidad de formas para entender los afectos, la relación de pareja y la maternidad, con posturas más abiertas y donde se compartan los roles.

La emergencia de modelos alternativos de familia, ya sea lideradas por una figura femenina, en el caso de las aguerridísimas madres solteras de Laidi Fernández; por un padre homosexual, como en Cien botellas en la pared, de Ena Lucía Portela; o desde la sustitución de los afectos tradicionales familiares en madres desamoradas y negadas al sacrificio (Noche de Ronda, de Anna Lidia Vega, y "Olor a limón", de Aida Bahr); apuntan a un cambio en la imagen de las mujeres sobre sí mismas como sujetos inmersos en una dinámica social que precisa superar posturas sesgadas.

Si bien en las narradoras cubanas el rol de madre aparece como condición asociada al éxito,(11) es posible avistar una tendencia a un tipo de maternidad menos opresiva, desde la cual la mujer lucha por defender sus espacios de autonomía, su capacidad sexual y su autosatisfacción. Incluso, en algunos de los cuentos el rol de madre deja de ser prioritario o es rechazado por las protagonistas, quienes desafían el sexo en su función reproductiva para volverlo solo como una fuente de placer. Así, ante el agobio de una maternidad demasiado exigente que le impide desarrollar sus deseos íntimos, la solución de Bunny Banana, personaje principal de la novela Noche de Ronda (2003), de Anna Lidia Vega, será escapar de su casa, de su ex marido violento y repulsivo, de su suegra impositiva y de su hijo flaco, sucio y llorón. La salida de la mujer del espacio doméstico a la aventura de una ciudad en la cual se mezclan todo tipo de relaciones como prueba de una sexualidad desenfrenada, se halla constantemente interrumpida por la aparición del hijo o de personajes que critican su orientación sexual y el abandono materno: "Tú ya tienes un hijo -le recordó Yowasleydis- no puedes joderle la vida porque los niños son la esperanza del mundo". (2003:24) El hijo es esgrimido como motivo por los que pretenden regresarla a una vida en la que no se encuentra satisfecha porque es "gris, monótona e inodora". En una de las escenas, repetida en distintas variantes como parte del gran juego simbólico y narrativo que es la novela, Bunny es apartada de su refugio en el cuarto de su hermana, cuando llegan a buscarla su ex esposo con el niño, la suegra y dos policías, bajo la acusación de abandono de menores:

El niño se tiró llorando sobre mí y comenzó a abrazarme. Pensé que con otra entidad podría tener a otro hijo: rosado, gordito, limpio y con ropitas de revistas… ¡Mi niño flaco y eternamente mocoso! Lo abracé también.

Cira miraba desde el umbral con los brazos cruzados y sonreía, Nuby miraba desde el umbral con los brazos cruzados y no sonreía. Los policías hacían preguntas y yo respondía, pero era como si no fuera yo. Yowasleidis, histérico, gritaba algo sobre abandono de hogar. Sentí enormes deseos de dormirme. (2003:39)

Con la aparición en la anécdota de una fuerza pública represiva, la autora ironiza sobre los designios esquemáticos de un tipo de maternidad socialmente establecida sobre criterios inapelables y divinos, perpetuados no solo por las instancias familiares, sino legitimados desde los poderes institucionales del estado, la escuela, las fuerzas públicas, etc. Para Bunny todo eso resulta aburrido y convencional, por eso acude a una estrategia de evasión: se duerme. Pese a ello, el intento de suicidio de la protagonista al final de la novela muestra la incapacidad del personaje para llevar a cabo su proyecto de liberación y regresa a la idea de una sociedad que margina lo distinto a su propuesta heteronormativa y, por tanto, lo lastima.

La maternidad es también uno de los tópicos recurrentes en la obra de Laidi Fernández de Juan, donde abundan madres solteras o casadas, algo insatisfechas por la vida rutinaria y esclavizante producida por sus ocupaciones excesivas. No obstante, todas ellas poseen una voluntad de sobreponerse a las dificultades externas y se autorreafirman desde la revalorización de la cotidianidad, el amor, el cuidado del cuerpo y el tiempo dedicado a la autocomplacencia. Aunque las madres de cuentos como "Oh vida", "Antes del cumpleaños", "Esta noche", "La hija de Darío", "Comando perro", "El engaño" o "Para olvidarte mejor", se tornan algo sobreprotectoras y obsesivas; el tratamiento de la anécdota conmina a reflexionar acerca del ideal materno que cede todo su tiempo, energía y expectativas al cuidado de los hijos.

La posición del hacer en todas estas mujeres implica su principal transgresión. Ninguna se ha quedado a esperar de los otros la solución de sus problemas y ninguna se niega a brindar atención a sus seres amados, lo cual pudiera denotar las siguientes posturas: la relación afectiva con los hijos constituye motivo de placer para las mujeres y, a la vez, las mujeres siguen ligando su felicidad y éxito al rol materno. Esta última idea se refuerza en varios cuentos de la autora citada, donde la maternidad es cuestionada por la mirada infantil, como actitud que busca examinar la maternidad desde una mirada externa.

La voz narrativa infantil es también elegida por Aida Bahr en el cuento "Olor a limón" (1998), una impactante narración en la que una niña de doce años conduce el relato que parte de la desaparición de Aníbal, su padrastro, y que se convierte en la reconstrucción de su propia historia y la de Iris, su madre. Esta es caracterizada como una mujer poco convencional por su temperamento enérgico, resuelta en sus decisiones, negada a tener más hijos, promiscua porque busca en los hombres solo gusto y placer, desobediente porque disfruta de su sexualidad y la defiende ante su familia.

La unión de Iris con Aníbal, un hombre casado que ha abandonado a su familia para irse a vivir con ella y su hija, la posiciona en el lugar de las mujeres perversas que, como Eva, hacen al hombre infringir la moralidad. Sin embargo, dicha dicotomía entre ambos queda revertida cuando el hombre asedia sexualmente a la niña, un acto con el que la autora ofrece un punto de giro a lo narrado y la supuesta desaparición de Aníbal comienza a perfilarse como un asesinato. La profanación del cuerpo infantil nos pone a dialogar entonces con un sistema social en el que la mujer es objeto de posesión del deseo masculino. El hombre aparentemente decente, cariñoso e imaginativo, se transforma en una figura violenta y posesiva; mientras, la madre, caracterizada en un primer momento como desamorada y desatenta, resulta capaz de cualquier acto por tal de proteger a su hija. Al pasar la mujer de esta historia de víctima a victimaria, revierte el papel pasivo al que la sumen siglos de dominación. El desgarramiento interno en la psicología del personaje la hace más fuerte, pero a la vez más lastimada por un contexto en el cual los hombres, incluso aquel que parece diferente, todavía son agentes de la dominación.

IV- Lluvias de mujer

El uso desprejuiciado del cuerpo por parte de las narradoras de los noventa, constituye un signo atendible en cuanto a la imagen de las mujeres en sus textos, donde el disfrute sexual femenino ya no es un tema tabú. La descripción del acto sexual y del cuerpo, su uso como centro temático en algunas de las más jóvenes narradoras, la presencia de la masturbación o de modelos de sexualidad no canónica como el sadomasoquismo y el homoerotismo, conducen a pensar en una mujer donde se van superando las limitaciones en torno a la sexualidad.

Varias son las historias en las que personajes femeninos defienden un tipo de sexualidad placentera e, incluso, este puede ser el motivo para un cambio de actitud en las protagonistas a favor de su autorreconocimiento ("El ojo de la noche", Karla Suárez (1999); "Tiempo de rosas", Laidi Fernández de Juan (1999) y Noche de Ronda (2003) de Anna Lidia Vega Serova). No obstante, es en el tratamiento homoerótico donde con mayor fuerza encontramos la subversión a las normas sexuales. La descripción de parejas lesbianas resulta mucho más complaciente y creativa que en las parejas heterosexuales, debido a que en sus roles íntimos no aparecen los visos de la opresión de género.

Las obras de Anna Lidia Vega y Ena Lucía Portela son fundamentales al abordar estos temas, pues ambas retratan la relación lesbiana de forma mucho más libre. La presencia de homosexuales en sus textos no parte de una batalla interna por la aceptación ni se entroniza desde una mirada culpable a lo supuestamente "anormal"; más bien, parece apuntar hacia una exploración de los conflictos individuales, eróticos y subjetivos de estas mujeres, unidos a la reafirmación de la identidad lésbica. Para sus personajes, ser lesbianas no supone un cuestionamiento del ser insatisfecho, sino más bien una superación interna al reflejarse como seres más creativos (Mariluz en Noche de Ronda, Vega, 2003), más inteligentes y poderosos (Linda Roth en Cien botellas en una pared, Portela, 2002) y con un tipo de sexualidad más satisfactoria ( "Sombrío despertar del avestruz" , Portela, 1996).

Las historias de Vega Serova exponen la necesidad de deconstruir las estructuras institucionales de la heterosexualidad: pareja estable, familia, roles tradicionales de género, vigilancia sobre el cuerpo, como una lucha constante de la homosexual por trascender su marginación. En Noche de Ronda (2003), el contacto entre Bunny Banana y Mariluz constituye el momento en que la protagonista alcanza la plenitud real, pues la relación homoerótica es descrita de forma más ingeniosa, placentera y creativa. La descripción del acto sexual renuncia a cánones prefijados en busca de otros modos de satisfacer sus deseos. Bunny llega al orgasmo no en un acto sexual tradicional, sino en el momento en que Mariluz pone su lengua sobre su nariz: "En ese breve (¡brevísimo!) instante, Bunny sintió el famoso y tantas veces descrito en la literatura mundial (¿y para qué repetirme?) orgasmo". (2003:18) Esta descripción mucho más sensitiva del sexo entre mujeres contrasta con la violencia adjudicada en la novela a la relación heterosexual y pudiera conectarse con una positiva reevaluación de la homosexualidad, a diferencia del sentido perverso adjudicado por las sociedades androcéntricas.

Otro de los textos que logra captar el erotismo de la relación lesbiana con gran profundidad poética y obviando de una vez la inmanencia de la sociedad homofóbica es "Sombrío despertar de un avestruz", de Ena Lucía Portela (1996), considerado por Salvador Redonet como el texto donde "el cuento cubano lograba fundir dos cuerpos, dos universos de sentimientos desinhibidos sin tapujos y sin escamoteos -en busca del contacto físico, contacto carnal". (1996:72) El enamoramiento entre dos muchachas muy jóvenes llega relatado sin tapujos desde la voz de una de ellas: la escritora, más inteligente, culta y segura en cuanto a su orientación sexual. La otra es Laura, una joven algo estrafalaria, caracterizada como "un vegetalito curioso en la búsqueda por echar raíces". La contemplación del cuerpo femenino por una mirada de su mismo sexo descubre en este cuento a una mujer que ha borrado las fronteras de la heterosexualidad y, por tanto, ha roto sus paradigmas estáticos. A su vez, la autora revaloriza la capacidad femenina para la comunicación, el entendimiento y el desarrollo erótico: "Con una muchacha dentro de ciertos límites puedo hablar de cualquier cosa. En cambio, encontrar un hombre que no te malinterprete, es una hazaña de titanes. Y yo no puedo besar ni acariciar a quien me malinterpreta". (84) La relación sexual se erige aquí sobre la cercanía de espíritus y cuerpos, para la cual no parecen estar preparadas las figuras masculinas. Más adelante, la contraposición entre el sexo heterosexual como invasivo y la nueva dimensión que le aportan a los personajes su relación lesbiana, refuerza la idea de superioridad con que la autora dota a sus personajes: "Laura gime los pedazos de su alienación de sensaciones con las manos fundidas en el borde de la cama, y yo despierto al animalito color de rosa, quién sabe cuántas veces maltratado por la indiferencia de los normales". (87)

La comunión de esencias, de sudores y goces mutuos en este texto acude a un final esperanzador donde las exigencias externas no logran contener los deseos y expectativas de estos cuerpos prestos a disfrutarse una y otra vez. La reafirmación de una identidad lesbiana desafiante y poderosa funciona en este cuento -lo mismo que el resto de la narrativa de la autora-, como ejemplo de una mujer que en las más jóvenes narradoras supera los relatos androcéntricos "normalizadores" y defiende una feminidad presta al disfrute, al autoconocimiento, capaz de expandirse y estallar en el poder infinito de su cuerpo.

V- Otro modo de ser

Este tipo de desobediencia a los designios tradicionales del género ejemplifica lo que se ha dado en llamar las mujeres "raras" o "monstruos", denominación que atiende a la reiterada aparición de comportamientos femeninos ajenos a sus antiguos valores de pasividad, afecto y contención. Así, aparecen mujeres capaces de utilizar su cuerpo de forma desprejuiciada ("Desnuda bajo la lluvia", Portela, 2002); mujeres que salen de sus espacios privados a la conquista y la aventura (Noche de ronda, Vega, 2003); mujeres asesinas, malvadas y sujetos de violencia (Cien botellas en una pared, Portela, 2002 y "Estirpe de papel", Vega, 2004); mujeres masoquistas que disfrutan el dolor (Cien botellas en la pared, Portela 2002 o Noche de Ronda, 2003 y "Body art", 2004, Vega) o mujeres que rechazan los lazos afectivos de la relación clásica de pareja (Silencios, Karla Suárez).

La novela Silencios de Karla Suárez ilustra esta última tendencia, al presentar una protagonista cuyos conflictos y comportamientos reniegan de ese ideal espiritual y divino de la mujer. Ella evalúa el amor con desdén y lo rechaza, al menos en su expresión posesiva. La estabilidad interna constituye la mayor aspiración de esta muchacha a quien la sucesión de mentiras y ausencias le hacen asociar este sentimiento con la debilidad que caracteriza a las mujeres que la rodean, tristes y solas debido a sus fracasos amorosos. En una de sus escenas, este rechazo aparece como una certidumbre:

Entonces estuve absolutamente convencida: el amor, esa palabra que tantas vueltas da, podría seguir dando sus giros sin acercarse a mí. Yo no sabía exactamente qué era lo que quería, pero estaba totalmente convencida de lo que no quería, no quería llorar y hacerme sombra, ni achacarle mis culpas a los otros. Los seres más sensibles son los que más sufren y los que siempre pierden. Y yo no quería perder. Nunca. (Suárez, 2008:74)

En Silencios, Suárez presenta una protagonista liberada no solo de las imposiciones externas que guían sus aspiraciones, deseos, motivos y conflictos, sino de una sexualidad que no genera expectativas más allá de su propia complacencia. No puede descartarse, sin embargo, la relación entre este cambio en la feminidad tradicional y la descripción física del personaje, quien se aleja de los estándares tradicionales de belleza. En varios fragmentos de la novela, ella se declara inconforme con su cuerpo y en la escuela comienzan a llamarla marimacho: "Ellos me miraban como un bicho raro, la flaquita de ojos claros y labios gruesos, paliducha y despeinada que se sentaba al final de la fila y a quien nadie quería besar". (41) Ante esta actitud externa, el personaje se reafirma en su postura "distinta" e incluso se siente superior, decidida a cultivar aquella condición invisible a los ojos, que trasciende el espacio corporal para situarse en una individual poderosa.

Nada de lo sublimado por la sociedad -política, ideología, instrucción, familia, amor de pareja o maternidad- parece interesar a este personaje inmerso en una realidad alterna, llena de jóvenes solo interesados en escuchar música, tomar ron, leer, drogarse y fumar. La superación de la afectividad y el sacrificio, encarna una subversión a una de las zonas más antiguas sobre las que se basa la dominación femenina y por tanto hacen de esta novela, tal vez sin quererlo, un texto feminista. El amor a sí misma en esta mujer ejemplifica la idea que Marcela Lagarde ha llamado redefinición feminista del amor, como clave del trastocamiento del orden simbólico de género: "al legitimar la posición del amor a mí misma como fundante de la mismidad y como hito en la redefinición de las relaciones con los otros. La única trama posible en el telar feminista es la propia vida que emana del amor de cada mujer a sí misma, el amor a los otros y a las otras como seres equivalentes, semejantes y diferentes, y de la pasión de vivir en correspondencia con un mundo que realice los valores feministas". (Lagarde, 2005) La intención de recurrir a la escritura y al silencio como antídoto para la soledad dota a la palabra escrita de un poder trascendente para esta muchacha, metáfora en la que se guardan sus necesidades de perpetuidad a través de la creación.

VI- Un ejercicio profético

La imagen de las mujeres en la narrativa cubana de los noventa constituye, en fin, una expresión de la movilidad femenina en nuestra sociedad, aún debatiéndose entre la emancipación y lo tradicional. La existencia de un discurso que parte desde el género para dar cuenta de la identidad y la diferencia femeninas, manifiesta un tránsito a favor de una identidad posicional en las mujeres, la cual no responde a criterios estáticos, sino que se caracteriza por su diversidad y sugiere una concepción más abierta de lo que significa ser mujer, entendida como una circunstancia a la que corresponden valores históricos, culturales, simbólicos y, en especial, que parte de las experiencias de cada ser humano.

La imposibilidad de concreción de un tipo de feminidad no tradicional en varios de los textos de estas narradoras -ya sea por las continuas presiones externas, las incomprensiones familiares, la culpa o la recurrencia inherente a una identidad sacrificada en las mujeres, la existencia mayoritaria de una masculinidad hegemónica o la discriminación a la diversidad sexual- responde a una sociedad donde aún perviven rasgos patriarcales que dificultan el verdadero logro de la transgresión femenina. La escritura, la soledad y la imaginación parecen ser los espacios alternativos elegidos por estas mujeres para garantizar su trascendencia y, por tanto, su paulatina emancipación, sobre todo cuando se trata de familias tradicionales o de parejas heterosexuales.

Si bien en algunas de las protagonistas de esta narrativa no existe una conciencia de género que se proponga alzarse en una verdadera liberación, el reiterado cuestionamiento de las autoras a los juicios y comportamientos sociales discriminadores augura una posibilidad de superación. Una lectura continuada de esta narrativa conducirá al conocimiento de la realidad social femenina en esta isla, como parte de una historia reciente que se recompone de manera constante y en la cual la sociedad resulta precisada a seguir transformándose hasta lograr materializar una imagen de mujer que pueda volar, reír, tocarse, imaginarse cada día, según sus propios designios.

Bibliografía:

Araújo, Nara 1999 "El espacio otro en la escritura de las (novísimas) narradoras cubanas" en Temas (La Habana) No 16-17. Octubre 1998- junio.

Campuzano, Luisa 2004 "Literatura de mujeres y cambio social: narradoras cubanas de hoy" en Las muchachas de La Habana no tienen temor de Dios... (La Habana: Ediciones Unión).

_________________ 1984 "La mujer en la narrativa de la Revolución: ponencia sobre una carencia".

Capote Cruz, Zaida 1999 "La doncella y el minotauro" en Montero Sánchez, Susana y Zaida Capote Cruz Con el lente oblicuo: aproximaciones cubanas a los estudios de género (La Habana: Editorial de la Mujer).

________________ 2000 "Cuba, años 60. Cuentística femenina y canon literario" en La Gaceta de Cuba (La Habana) No. 1. Enero- febrero.

Guerra, Lucía 1994 La mujer fragmentada: Historias de un signo (La Habana: Casa de las Américas).

Hernández, Helen 2008 "Una mujer de muchas vidas" en serie de entrevistas "Mujer por mujer" en "Mujeres en crisis. Una mirada a la realidad social de la mujer cubana a través de la narrativa femenina de los noventa". Tesis de Licenciatura en Periodismo. Facultad de Comunicación Social. Universidad de La Habana.

Lagarde, Marcela 1990 "Identidad femenina". En . Acceso 22 de diciembre de 2007.

_____________ 2005 "Aculturación feminista". En . Acceso 4 de marzo de 2008.

Yáñez, Mirta 1996 "Y entonces la mujer de Lot miró…" en 2000 Cubanas a capítulo (Santiago de Cuba: Editorial Oriente).

Textos narrativos citados

Bahr, Aida 1998 "Olor a limón", en Espejismos (La Habana: Ediciones Unión).

Bobes, Marilyn 1995 "Alguien tiene que llorar" en 2002 Mujeres como islas (La Habana: Ediciones Unión).

Fernández Pintado, Mylene 1999 "Anhedonia" en Anhedonia (La Habana: Ediciones Unión).

Portela, Ena Lucía 1996 "Sombrío despertar del avestruz" en Unión (La Habana) Año VIII. Enero- marzo.

_______________ 2002 Cien botellas en la pared (Barcelona: Debate).

Suárez, Karla 2008 Silencios (La Habana: Letras Cubanas).

Vega Serova Anna Lidia 2003 Noche de Ronda (La Habana: Ediciones Unión).

Notas

(1). En palabras de la investigadora y narradora Mirta Yáñez: "La literatura narrativa, escrita por mujeres, comparte la misma sustancia que la de los hombres, mas con el empleo de su propio lenguaje […]. No poco trabajo ha costado llegar a probar que si bien con sus característicos puntos de vista y las particularidades de la perspectiva de género, el discurso femenino narrativo no puede colocarse arbitrariamente del otro lado de una línea fronteriza, y mucho menos cuando se suponen en juego otras categorías de índole más general como objetividad y subjetividad, realismo o fantasía, estilo poético o no, tradición y experimentalismo, e incluso, en la misma elección de temas y subgéneros literarios. […] Es imposible seguir eludiendo por más tiempo el análisis de la escritura desde estos puntos de vista, aún cuando implique el riesgo de ciertas dosis de agresión que a veces trae aparejada". (1996:24-25)

(2). Entre ellas pudiéramos citar nombres como los de Ofelia Rodríguez Acosta, Aurora Villar Buceta, Flora Díaz Parrado, Loló de la Torriente, Graciella Garbalosa y Dulce María Loynaz; esta última, una de las más sobresalientes figuras de la etapa. En esa época también comenzaron a publicarse los primeros textos de Reneé Méndez Capote, Dora Alonso o Mirta Aguirre, quienes continuaron escribiendo luego del triunfo de la Revolución.

(3). En los primeros años de la Revolución: "silenciada por el discurso del nacionalismo épico, apenas hubo narrativa de mujeres, ni tampoco la crítica que esa producción o ausencia habría demandado, porque en esos años en Cuba tampoco hubo una verdadera crítica a causa de la tendencia a tildar a la teoría literaria contemporánea, de burguesa o peligrosa". (Campuzano, 2004:143)

(4). Consultar Campuzano, 1984, y Capote 2000.

(5). Este es el caso, por ejemplo, de escritoras como Nancy Alonso, Mylene Fernández o Laidi Fernández de Juan; cuyo despertar a las letras coincide con los momentos más duros de la crisis. Según cuenta Nancy Alonso, fue justamente durante el éxodo de los balseros cuando escribe su primer cuento: El séptimo trueno, pues sentía la necesidad de volcar en algún sitio todos los sentimientos que le provocaba el trastocamiento de los valores morales y espirituales durante la crisis. Por su parte, Mylene Fernández comentaba que nunca había pensado en escribir, y la azarosa circunstancia personal que le llevara a redactar su primer relato y luego enviarlo al premio La Gaceta, donde obtiene una mención, fue lo que le hizo pensar en la literatura como un camino posible para su desarrollo. Aunque las motivaciones de esta escritora no están vinculadas de forma directa a la crisis, la posibilidad de hallar en la literatura un nuevo camino profesional y la apertura a los eventos literarios internacionales, sí coinciden con que esta narradora continúe escribiendo. En el caso de Laidi Fernández, cuyo primer libro se compone de relatos testimoniales a partir de su experiencia como médica internacionalista en África, sí expresa en su segundo libro Oh vida una voluntad por recrear las características de su contexto a través de estrategias como el humor y la ironía. Consultar entrevista a la autora: "Una mujer de muchas vidas". En Serie de entrevistas Mujer por Mujer. En Hernández, 2008.

(6). Es importante aclarar que al referirnos a la feminidad, esta no se entiende como una esencia común que determina acciones y afectos; por el contrario, esta narrativa apuesta por una feminidad compleja y disímil en las formas de asumirse y de reaccionar a los distintos tópicos y conflictos.

(7). No obstante, también encontramos algunos cuentos como "Oh Vida" (1999) de Laidi Fernández u "Olor a limón" (1998) de Aida Bahr, donde la mujer pervive en su rol social de ama de casa.

(8). Como señala Marcela Lagarde (1990): "Ninguna mujer puede cumplir con los atributos de la mujer. La sobrecarga del deber ser y su signo opresivo le generan conflictos y dificultades con su identidad femenina. De hecho se producen contradicciones por no haber correspondencia entre la identidad asignada -cuerpo asignado, sexualidad asignada, trabajo asignado, vínculos asignados-, con la identidad vivida -el cuerpo vivido, la sexualidad vivida (Katchadourian y Lunde, 1981; Aisenson, 1989), el trabajo realizado, los vínculos logrados-. La identidad y los hechos vividos por las mujeres son evaluados y contrastados, además, con lo que en su círculo cultural se considera masculino o femenino".

(9). En este caso pudieran citarse como ejemplos las novelas Silencios, de Karla Suárez, y Noche de Ronda, de Anna Lidia Vega, o el cuento "Oh vida", de Laidi Fernández de Juan.

(10). Este tipo de conflictos está más presente en escritoras de una generación post 59; es decir, aquellas que llegan a la escritura luego de los años ochenta, al menos en la muestra aquí seleccionada.

(11).Esta postura se vincula con la autorrepresentación de muchas de estas escritoras, quienes al ser entrevistadas, ubican la maternidad como su principal satisfacción. En el caso de las que no son madres, esta aparece muchas veces como una renuncia a las posibilidades de desarrollo individual o sirve para identificar ciertos atributos femeninos como la ternura y la sensibilidad.

 

Helen Hernández Hormilla es Licenciada en Periodismo. hormilla@gmail.com.

 
 
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