Revista del Instituto Cubano de Investigación Cultural Juan Marinello
junio-octubre 2010

 

 

ISSN 2075-6038   RNPS 2222
   
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Acerca de las rondas infantiles tradicionales  
Martha Esquenazi Pérez

Las rondas, ruedas, corros o rondes son uno de los juegos favoritos de los niños de todas las latitudes. Su origen se remonta al surgimiento de las civilizaciones humanas. El baile en círculo se encuentra en el nacimiento de las religiones. Aparecen dibujos de corros desde la Edad de Piedra y también se practicaron en ritos mágicos de Asia, África, Europa y América. En la actualidad aún son ejercitados por algunos grupos étnicos que conservan su cultura ancestral.

Juan Rodrigo Caro (1673-1747) en su libro Días geniales o lúdicros, publicado en 1884, señala aspectos importantes sobre los corros o rondas, como el siguiente: “En el corro hay forzosamente canto, y juntamente tripudio(1) y saltación(2)” (Caro, 1884:189). Más adelante cita a Virgilio, Servio, Platón y algunos pasajes de La Iliada, de Homero, donde se describen los corros de las mujeres para honrar a los guerreros (Caro, 1884:190-193). Cuando hace referencia a Platón señala la existencia de corros de muchachos y muchachas, corros de mancebos, dedicados a Apolo, y corros de varones de treinta a sesenta años en honor de Dionisio Bacho, a quien cantaban ditirambos (Caro, 1884:191).

Menciona el corro como sagrado cuando se le consagraba a los dioses, los guiaba un presui que llevaba una cinta a la que se asía el corro llamado cordax y se acompañaba de vihuela(3), timpano o adufe(4), panderetas, sonajas y cascabeles (Caro, 1884:195-196).

Una de las formas más antiguas de corro, con algunas de las características apuntadas por Rodrigo Caro, es el baile del tambor de La Gomera, Islas Canarias, con el que se cantan y se bailan romances; otros bailes romancescos con características similares descubiertos por Ramón Menéndez Pidal son la danza prima asturiana, el baile de tres en Las Navas del Marqués (Ávila), el pericote en Llanes (Asturias), el baile a lo llano en Ruiloba (Santander) y finalmente el baile de las hilanderas o del  jila-jila en la isla de La Palma (Canarias), encontrado por Pérez Vidal.  Al parecer estas danzas ya no se practican, con excepción del baile del tambor de La Gomera (Trapero, 2000:59-60) y la danza prima de Asturias(5).

En las Islas Canarias de El Hierro, La Palma y La Gomera se emplea una fórmula melódica rítmica para interpretar los romances que solo se canta en El Hierro y La Palma y se conoce con el nombre de meda. Esta fórmula romancística también se emplea en La Gomera pero no se denomina como meda y no solo se canta sino que también se baila y le llaman  baile del tambor.

Los bailes en rondas perviven hasta hoy en muchas danzas regionales de conjunto como la rueda, en Segovia, Burgos y Soria(6) y el rondón del sur de Ávila y oeste de Madrid (7) entre otras muchas danzas folclóricas vigentes en distintos países.

Existen también en España y otros países de habla hispana los romances infantiles que emplean diferentes tipos de fórmulas melódicas y que se bailan en rondas sin acompañamiento instrumental.

Las rondas infantiles se realizan dándose los niños las manos y girando de izquierda a derecha siguiendo la ruta del sol. Generalmente se coloca en el centro un niño que hace de solista mientras los miembros del corro hacen de coro. La antigüedad de algunas de estas rondas es considerable, así como su difusión por todo el mundo y las versiones que se presentan en cada país donde se practican.

La mayoría de las rondas conservadas en Cuba proceden de España, aunque también se practican rondas oriundas de Haití, Jamaica y otros países. Algunas rondas se emplean en casi todo el país con o sin variantes; otras se utilizan en un lugar o grupo étnico determinado y también existen casos en que solo son conservadas por una o varias familias.

Durante la recopilación de información que se realizó en el tema de música para el Atlas etnográfico de Cuba se recogieron numerosos cantos infantiles y dentro de ellos más de setenta rondas. La mayoría de estas rondas carecen de referencia bibliográfica en estudios anteriores, lo que dificulta su clasificación. Asimismo, el mal estado de las grabaciones entorpece la transcripción de las melodías compiladas. No obstante, constituye un avance en el estudio de la música tradicional infantil el hecho de rescatar una gran cantidad de textos que no habían sido recogidos hasta el presente.

Según Ana Pelegrín, se encuentran frecuentemente en la transmisión oral de los cantos y juegos infantiles el empleo de la reducción, la sustitución, los estribillos y la contaminación con otros textos (1996:11). La reducción suele presentarse al eliminar versos de las versiones más antiguas. La sustitución de palabras es muy común en los finales de los versos donde se utilizan voces que no tienen relación lógica con el resto del texto pero mantienen la rima; no obstante, también pueden encontrarse sustituciones léxicas en otras partes de los versos.

En cuanto a la adición de estribillos y series líricas, algunas rondas emplean textos añadidos tomados de otras canciones y juegos, sean o no infantiles, y es común hallar fusiones de dos cantos que eran independientes originalmente y que dan lugar a un juego o canto nuevo.

Muchas de las rondas actuales se derivan de bailes, canciones y romances de gran antigüedad y se han ido modificando a través de la transmisión oral tomando diversas formas en cada lugar donde se practica. Esto nos lleva a identificar un repertorio infantil tradicional que es prácticamente universal y que en cada país posee sus propias versiones. Generalmente las rondas infantiles de mayor antigüedad presentan gran cantidad de versiones diferentes mientras que las más recientes tienden a mantener el mismo formato.

Una buena parte de la tradición romancística se conserva en el repertorio infantil tradicional en forma de rondas. Según Ana Pelegrín (2001) los romancesinfantiles más difundidos son: Hilo de oro, Conde niño, Don gato, ¿Dónde vas Alfonso XII?, Las señas del esposo, Mambrú, Me casó mi madre, Marinero al agua, y los religiosos Santa Catalina y Virgen y ciego.

Los romances que se encuentran solo en ciertos países son: Ricofranco (en Cuba); Delgadina y Albaniña (en repertorio de juegos en Argentina en las décadas de los años treinta y cuarenta y también en Cuba); Marinero raptor (tres países: Argentina, Cuba, Puerto Rico). Algunas composiciones consideradas como romances y que Ana Pelegrín considera como “Canciones narrativas afines” que proceden de la tradición catalana son: Carabí, La pastora y Tres alpinos (Pelegrín, 2001:4-5). Todos estos romances se conocen en Cuba y la mayoría se utilizaron como rondas, de las cuales algunas han quedado en la práctica actual como el de Catalina y el marinero, versión cubana que une dos romances que originalmente se encontraban separados.

El romance de Santa Catalina se refiere al martirio de Santa Catalina de Alejandría (fines del siglo iii, principios del iv), quien pertenecía a una familia pagana y por convertirse al cristianismo fue condenada a ser destrozada por una rueda de cuchillos que se rompió al entrar en contacto con ella, por lo que fue decapitada. El romance se encuentra en España, Portugal, Marruecos y América. La versión cubana funde este romance religioso con el del Marinero al agua que es tentado por el diablo en el romance original, pero en nuestra versión no aparece el diablo sino un diálogo entre Catalina y el marinero, con una solicitud de amor, por lo que cambia el sentido de la historia (Trapero y Esquenazi, 2002:230-231).

Existen dos criterios acerca del origen de este romance infantil, Vicuña Cifuentes y George Donceux consideran que es la versión española de la canción francesa Le martyre de Sainte Catherine, mientras Narciso Alonso Cortés estima que las versiones castellanas de principios del siglo xvi son anteriores a la francesa. Existen versiones de este romance en España, Francia, Argentina, Chile, Cuba, Puerto Rico y Santo Domingo (Boggs, 1955:393).

Versión cubana:

En Galicia hay una niña      que Catalina se llama.

Todos los días de fiesta    su madre la regañaba

Porque no quería hacer    lo que su padre mandaba.

Un día le mandó a hacer    rueda, cuchillo y navaja.

Ya la rueda estaba hecha,     Catalina arrodillada.

_Sube sube, Catalina,     que allá en el cielo te llaman

_¿Para qué me querrán en el cielo,     que tan de prisa me llaman?

_Al subir Catalina     cayó un marinero en el  agua.

_¿Cuánto me das, marinero,      porque te saque del agua?

_Todo mi oro y mi plata       y mi mujer por esclava.

_Yo no quiero nada de eso,     yo lo que quiero de ti

Que tú te cases conmigo.

(Trapero y Esquenazi, 2002:222)

La fusión con otros temas, la pérdida de la historia y la ritualización del texto son rasgos característicos del romancero infantil que pueden encontrarse no solo en el ejemplo citado de Catalina y el marinero sino en diferentes canciones, rondas y juegos infantiles que no son romances, así como la adición intertextual de estrofas líricas, burlescas o lúdicas, esto ocurre porque los cantos de tradición oral son textos abiertos a la creación colectiva que siempre se encuentran en un constante proceso de cambios.

Cuando se comparan las versiones de un mismo tema de canción o ronda infantil, sea romancístico o no, se observan claramente las diferentes variaciones que sufren los textos y las melodías con que se interpretan pues cada país e incluso diferentes regiones de un mismo país, aportan sus propias modificaciones, de esta forma la música infantil tradicional se mantiene con rasgos propios en cada sitio donde se practica sin dejar de transformarse constantemente.

Por esta tradición oral se conservan en la actualidad rondas como La Marisola, el nombre de la protagonista cambia constantemente: en la versión de Rodrigo Caro es doña Sancha; en otros, como Amador de los Ríos, es la reyna o la doña Berenguela y la sitúa en el siglo xvi (Amador, 1969:433); como Milano se le conoce en Sevilla, España y en Santo Domingo (Boggs, 1955:160); otras versiones en diferentes épocas y lugares se nombran como Marisolda, doña Ana o doña Blanca; se encuentran versiones en España, Inglaterra (Old dame), Argentina, Venezuela, El Salvador, Perú, Cuba, Puerto Rico y Santo Domingo (Boggs, 1955:300-304). En mi criterio la más antigua es la versión de doña Berenguela y se encuentra vinculada a la reina Berenguela I de Castilla (1180-1246)(8).

Versión cubana de La Marisola:

Yo soy la Marisola     que estoy en mi vergel

Abriendo la rosa     y cerrando el clavel.

Quienes son estas gentes      que pasan por aquí

Que de día ni de noche     me dejan dormir.

Somos los estudiantes     que venimos a estudiar

A la capillita     de la Virgen del Pilar

Rosario de oro     rosario de plata

Que se quite, quite, quite,      esta prenderita falsa.

Algo similar ocurre con la ronda que Rodrigo Caro cita como ¿A dó las yeguas? _ En el prado están “en el cual andan las muchachas corriendo a la redonda; pero la que anda fuera no está sentada antes procura coger a alguna que se ponga en su lugar y anda diciendo un cantarcillo de esta manera”:


- A dó las yeguas?


- En el prado están


- ¿Quién las guarda?


- El mal villán


- ¿Y lo que te dí?


Con putas y rufianes


me lo comí.


- ¿A dó la puta?


- Andó y andó


- Y hela aquí”.


Existe otra versión del Cancionero de Nuestra Señora de 1591 donde aparece el personaje de Martinillo:

-¿Dó las yeguas, Martinillo?

-No sé, voto a Santarén.

-¿Dó vienes?

-De Belén

De tocar mi caramillo.

La versión mexicana es la que más se semeja a la cubana pues en ella aparecen otros elementos que son comunes en ambas, aunque en las versiones citadas se mantiene la retahíla con su diálogo encadenado y la persecución (Pelegrín, 1996:140-145).

En Puerto Rico el Martinejo se asocia con el Sun sun de la calavera (Boggs, 1955: 153), que en Cuba es otro juego infantil.

Versión cubana actual, recitada, de la ronda que recogió Rodrigo Caro en el siglo xvii:


- Patinejo


- Señor Viejo


- El pan que te di


- Me lo comí


- Si más te diera


- Más comiera


- Y el huevito


- En el hoyito


- Y la sal


- En su santísimo lugar.

La música que se emplea para interpretar los romances utiliza fórmulas melódicas que se encuentran estrechamente relacionadas con la forma de los versos que tienen dieciséis sílabas y están separadas por un hemistiquio en dos partes octosílabas. Estas fórmulas melódicas suelen intercambiarse para interpretar diferentes romances, es algo que se evidencia sobre todo al comparar las melodías con que se interpreta un mismo texto de romance en diferentes versiones.

Las rondas con cuartetas octosílabas también presentan fórmulas melódicas y suelen añadirse estribillos rítmicos que aluden o imitan a otros géneros musicales y danzarios. Estas fórmulas melódicas se conservan junto a la del texto en verso y pueden encontrarse melodías similares de una misma ronda en países diferentes; por ejemplo, en El patio de mi casa las versiones melódicas de Tetuán, Marruecos (Weich, 2001:146,153)  son similares a las cubanas y a las canarias (Rodríguez, 1987:23) asimismo ocurre con las versiones del texto recogidas en Asturias y República Dominicana (Pérez, 1986:175-176).

Versión cubana:

El patio de mi casa

Es particular,

que llueve y se moja,

como los demás.

Agáchate, niña,

y vuélvete a agachar,

que si no te agachas,

no sabes bailar.

La viudita del Conde Laurel puede encontrarse en España, Chile, Nuevo México y Uruguay (Cadilla, 1940:185). Boggs añade Italia, Inglaterra (Poor widow), Argentina, Perú, Venezuela, El Salvador,  Puerto Rico, Cuba y Santo Domingo. En la isla de El Hierro (Canarias) se conoce como Conde de Cabra (Boggs, 1955:233). Platt agrega Guatemala y Paraguay (Platt, 2000:28).

Según Trapero se trata de un romance ritualizado como juego de ronda infantil en que existe un diálogo entre dos grupos de niñas en forma estrófica (Trapero y Esquenazi, 2002:301); lo hemos observado como ronda cantada al unísono en la que se agachaban al decir “rin ran”.

Versión cubana de La viudita del Conde Laurel:

      Arroz con leche      se quiere casar

2     Con un viudita      de la capital rin ran

       Que sepa coser      que sepa bordar,

4     Que ponga la aguja     en su canevá rin, ran

       Aurora de mayo     al campo salía

6     En busca de flores      de mayo y abril

        Yo soy la viudita       que mando en la ley

8     Quisiera casarme     y no encuentro con quien.

       —Tan linda y tan mona,    no encuentras con quien,

10    Elige a tu gusto     que aquí tienes quien

       —Contigo sí, contigo no,     contigo me caso yo.

En las versiones encontradas en otros países generalmente se conservan los primeros versos y cambian los finales.

Versión chilena:

Arroz con leche,
me quiero casar,
con una señorita
de Portugal,
que sepa coser,
que sepa bordar,
que sepa las tablas
de multiplicar.

Con ésta, sí, con ésta, no.
Con ésta, sí que me caso yo.

En Guatemala es el niño el que quiere casarse:

—Papá, mamá, me quiero casar,
con una muchacha que sepa bailar.

—Cásate, cásate, que yo te daré,
zapatos y medias color del café.

—Arroz con leche, me quiero casar.

Si me caso con la negrita,

se me enoja la blanquita.

Versión argentina:

Arroz con leche,
me quiero casar,
con una señorita
de San Nicolás,
que sepa coser,
que sepa bordar,
que sepa abrir la puerta
para ir a jugar.

Versión uruguaya:

Arroz con leche
me quiero casar,
con una niñita
del barrio oriental,
que sepa coser,
que sepa bordar,
que sepa hacer medias
para un general.

Versión de República Dominicana:

Arroz con leche
se quiere casar
con una viudita
de la capital,
que sepa coser,
que sepa bordar
que ponga la aguja
en su mismo lugar.

Tin, tan,
sopita de pan,
si no me dan
café con pan,
le saco la leva
al sacristán.

Versión venezolana:

Arroz con leche;
me quiero casar
con una mocita de la capital,
que sepa coser,
que sepa bordar,
que ponga la mesa
en su santo lugar.

—Yo soy la viudita,
la hija del rey,
me quiero casar
y no encuentro con quien.
—Pues siendo tan bella
y no hallas con quien,
elige a tu gusto
que aquí tienes cien.

(Platt, 200:23-28).

Existen casos en que una misma melodía se utiliza para interpretar cantos y juegos diferentes, por ejemplo el canto del juego canario La reina de los mares (Rodríguez, 1987:36), que en Cuba se utiliza para interpretar la canción de El perrito chino.

Por influencia de bailes tradicionales de los siglos xvi al xviii se encuentran algunas canciones infantiles que se juegan bailando en ringleras. Un ejemplo de este tipo de juego es el que se conoce en Cuba como La señorita; según Mariana Masera (2005) tanto esta versión como otras conocidas en Latinoamérica, la Península Ibérica y otros países de habla hispana se derivan del baile de la Jerigonza, que aparece registrado por primera vez en la ensalada de El jubilate de Mateo Flecha del siglo xvi. En México se combinó con el son Los panaderos, que era una sátira religiosa y fue condenada por la Santa Inquisición; su referencia más antigua data del siglo xviii (4-5).

En España se le nombra de diferentes formas según las regiones; por ejemplo, en Cataluña se le nombra Caringosa, Cariñosa o Carrigosa, mientras que en el resto de las regiones mencionadas por Mariana Masera se utilizan variantes lexicales de la palabra Jerigonza, exceptuando Asturias, donde la nombran Temperendengue; Burgos, donde la llaman Trepeltré; y en Canarias, donde se asocia desde el siglo xviii con la Tonada del Fraile, como una variante de La violeta y como Sorondongo en diferentes islas (Masera, 2005:9).

En la península ibérica se practican estos bailes asociados a rituales. En México es un baile que posee variantes según las regiones: Los panaderos o el son solito se baila en  Tlaxcala, Totolac y Tenate; además se canta como juego durante el velorio de un niño o velorio de “angelito” (Masera, 2005:25). En su forma de juego infantil se nombra La señorita en Cuba, Argentina y Venezuela; Entrando al baile,en Puerto Rico; Qué salga la dama,en México; La jerigonza, en Santo Domingo; La que ha entrado en el baile, en España y La señora, en Canarias.

Versión cubana:

La señorita…  entrando en el baile,

Que lo baile, que lo baile,

y si no lo baila, le doy castigo malo.

Que la saque, que la saque.

Salga usted, que la quiero ver bailar,

saltar, brincar, y andar por los aires,

por lo bien que lo baila la mona monita,

déjala sola, sola, solita.

Algunos autores consideran que la ronda de La pájara pinta se remonta al siglo xvii, por una alusión que hace Alonso de Ledesma en su libro Juegos de noche buena a lo divino (Cadilla, 1940:132-134): “¿Dónde pica la Pájara Pinta? ¿Dónde pica?”

En Argentina se encuentra con un texto similar al cubano (Jorge, 1960:95), donde la melodía también presenta rasgos parecidos a la versión cantada cubana (Movsichoff, 1993:165). Los textos son parecidos a los que se encuentran en España, Chile, Venezuela, México, Santo Domingo, Ecuador y Panamá (Alzola, 1961:173). En Uruguay se conoce como La paloma blanca (Boggs, 1955:121).

Versión cubana recopilada por el Atlas etnográfico de Cuba:

Estaba la pájara pinta

sentada en su verde limón.

Con el pico recoge la rama,

con la rama recoge la flor

¡Ay, Dios! ¿Cuándo veré mi amor? (bis)

Me arrodillo a los pies de mi amante

me levanto muy fiel y constante.

Dame una mano, dame la otra,

dame un besito que sea de tu boca.

Este es un costado,

este es el otro lado.

Este un pasito adelante,

este un pasito atrás.

Esta es la media vuelta,

esta es la vuelta entera.

Esta la reverencia,

entra tú que me da vergüenza.

La dinámica de las rondas y juegos infantiles no se limita a repetir cantos tradicionales de siglos anteriores; se observa la incorporación de canciones populares actuales al repertorio que utilizan los niños. Un ejemplo es el uso de la canción de un filme de los años setenta llamada Vacaciones en el mar, que se utiliza en un juego de palmadas que se practica en nuestros días.

Por otra parte, las funciones de los cantos varían mucho; un mismo canto puede encontrarse como ronda en una región y como canto para bailar la suiza en otra. Se trata de un proceso en constante evolución donde algunas rondas y juegos se desechan o se cambian tanto formal como funcionalmente y otras nuevas se incorporan.

Este comportamiento de conservación de juegos tradicionales no se comporta de forma homogénea en todos los países y varía incluso en diferentes regiones de un mismo país.

Se observa la tendencia de conservar las tradiciones infantiles en poblados rurales o suburbanos y su pérdida en las grandes zonas urbanas, lo que ocurre mayormente por  la influencia de los nuevos juegos electrónicos y de computadora, lo que se trata de contrarrestar con diferentes acciones tanto en el plano escolar como en el cultural. Estas acciones se encaminan hacia la conservación de los juegos infantiles tradicionales; cada país adopta las medidas que estima más convenientes a este fin.

Por ejemplo, en Colombia, está en discusión el proyecto de ley no. 98 de 2007 al senado “por medio del cual se declaran los juegos tradicionales de la calle y rondas infantiles, la base de la expresión cultural y lúdica tradicional de las diferentes comunidades del pueblo colombiano” y se dictan otras disposiciones como la creación de una ludoteca y el apoyo estatal a lacelebración de las rondas y juegos tradicionales.

Otro ejemplo es la celebración de Concursos de rondas infantiles escolares en diferentes regiones de México como Calkini y Jalisco, que también se realizan en Argentina y Colombia.

Una de las vías para promover y divulgar las rondas es la producción de libros y CD con su música. Existen numerosos ejemplos de esta actividad en Brasil, Guatemala, Argentina, Chile, México y España entre otros.

En Cuba, la cantante Liuba María Hevia grabó el CD Secretos cantados, que contiene canciones y juegos infantiles tradicionales cubanos, y produjo un espectáculo, con el mismo título, en conjunto con la compañía infantil de teatro La Colmenita, cuya presentación alcanzó un gran éxito.

En Internet existe una cantidad considerable de sitios dedicados a las rondas infantiles tradicionales; algunos de ellos presentan el texto y la melodía, bien en partitura o en grabaciones. Podemos mencionar:

Rondas infantiles. En http://www.enlacesuruguayos.com/juegos1.htm

Las rondas infantiles más tradicionales en habla hispana. En www.directoriowarez.com/pe_rondas_infantiles_no_1_19443.html 

Canciones infantiles (España). En http://www.chato.cl/blog/es/2005/08/canciones_infantiles.html?page=3

El Web de la Música Tradicional Aragonesa. En http://www.arafolk.net.


Juegos tradicionales de Argentina. En http://www.acanomas.com/Historia-Juegos-Tradicionales-de-Argentina/1352/Retablo-de-los-juegos-infantiles.htm

 Rondas Infantiles (Argentina). En www.educar.org/infantiles/ConPalabras/Rondas/

http://www.educared.org.ar/infanciaenred/elgloborojo/globo_2006/tradicionales/12_2006/01.asp

Veinte canciones infantiles de autor y tradicionales.

Biblioteca Luis Ángel Arango: Blaa digital: Biblioteca Virtual La Biblioteca Luis Ángel Arango, el Museo del Oro y las 28 sucursales regionales pertenecen al Banco de la República de Colombia. En http://www.lablaa.org/blaavirtual/ninos/encoche/indice.htm

En Cuba se realizaron durante los años ochenta en las Casas de Cultura de algunas ciudades de La Habana, Cienfuegos y Villa Clara numerosas acciones de rescate de rondas infantiles; actualmente se llevan a cabo por la Oficina del Historiador de La Habana en sus dependencias.

En diferentes países se desarrollan actividades escolares para conservar las rondas, por el valor educativo de estas, ya que forjan en los niños pequeños determinadas habilidades que facilitan su integración social como el incremento de las aptitudes musicales y danzarias. Se destacan en esta labor países como España, México, Argentina, Chile, Colombia, Brasil y Venezuela, entre otros.

En Cuba se incluyen las rondas en los programas escolares de quinto grado; no obstante, cada día se practican menos las rondas, sobre todo en las áreas urbanas, más sensibles a la influencia de los nuevos juegos y juguetes puestos de moda internacionalmente. Debe promoverse la práctica de juegos tradicionales durante los recreos escolares ya que nuestros niños permanecen buena parte de su tiempo en las escuelas. No estarían de más la promoción de concursos de rondas y juegos tradicionales entre las escuelas y la celebración de festivales de este tipo a través de las casas de cultura.

Según María Regina Öfele, las características esenciales de los juegos tradicionales son las siguientes:

- Son jugados por los niños por el mismo placer de jugar. Son los mismos niños quienes deciden cuándo, dónde y cómo se juegan.

-Responden a necesidades básicas de los niños.

-Tienen reglas de fácil comprensión, memorización y acatamiento. Las reglas son negociables.

- No requieren mucho material ni costoso.

-Son simples de compartir, practicables en cualquier momento y lugar.

Estas características hacen que los juegos tradicionales tengan una gran importancia en el aprendizaje pedagógico infantil para el desarrollo de habilidades y la inserción del individuo en la sociedad, a través de las prácticas lúdicas. Además, puede involucrarse a la familia haciendo que los niños investiguen sobre cantos y juegos conocidos por sus familiares.

Por otra parte, los juegos tradicionales son activos, de participación social, con lo que favorecen la comunicación y la relación entre los niños, lo que ayuda a contrarrestar la influencia de los juegos electrónicos que estimulan la pasividad corporal y el aislamiento de los individuos (Öfele, 2006:5-6).

En líneas generales las rondas y los juegos infantiles tradicionales benefician el desarrollo de los infantes, por lo que debe incentivarse su empleo tanto en el ámbito escolar como en otras actividades recreativas habituales que deben ser respaldadas por artistas y estudiosos de estos temas, que ayuden a su divulgación para que no dejen de practicarse entre nuestros niños.

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Baile o danza.

Saltos.

Vihuela. (Cf. viola1). f. Instrumento musical de cuerda, pulsado con arco o con plectro.

Adufe. Tambor de madera cuadrado que se lleva sobre el pecho y se golpea con los puños.
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Berenguela I de Castilla. En: http://es.wikipedia.org/wiki/Berenguela_I_de_Castilla

Consultado el 14 de mayo del 2010.

 

Martha Esquenazi Pérez es graduada de Literatura Cubana y de nivel medio de música. Investigadora Auxiliar del ICIC Juan Marinello. Ha publicado varios libros y ensayos en revistas nacionales y extranjeras y ha impartido conferencias y cursos en Cuba y en otros países. Por sus investigaciones  ha recibido premios del Ministerio de Cultura y del Ministerio de Ciencia, Tecnología y Medio Ambiente de la República de Cuba.

 
 
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