Revista del Instituto Cubano de Investigación Cultural Juan Marinello
13  enero 2014 - abril 2014

 

 

ISSN 2075-6038   RNPS 2222
   
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El “mágico” PODER de los $¡mb0lo$. Un estudio sobre Gráfica Popular Escrita en La Habana Vieja  
MsC. Indira Mones Guevara

Resumen: La propuesta de acercamiento al proceso revolucionario cubano, transitado desde 1959 hasta la actualidad y a la mentalidad popular, plantea el uso de la Gráfica Popular Escrita como fuente dentro de la diversidad de expresiones de dicha mentalidad. La G.P.E. es una práctica comunicativa constituida esencialmente por mensajes formados por palabras pintadas, marcadas o dibujadas con pintura, marcadores, tinta u otras substancias similares en edificios, estructuras, muros y demás superficies exteriores a las viviendas y los espacios cerrados. El mensaje que trasmite hace referencia a la historia y la política de la nación. El trabajo presenta a dicha Gráfica como una expresión de la hegemonía cultural en Cuba. Específicamente con un enfoque antropológico dirigido a la cotidianidad actual en un barrio habanero.

Palabras claves: Gráfica Popular Escrita, Hegemonía cultural, Antropología visual, Habana Vieja.

Summary: The proposal of approaching the Cuban revolutionary process, goes from 1959 to today and the popular mentality, is posed by the use of Written Popular Graphics, as a source within the diversity of expressions of that mentality. The W.P.G. (in Spanish G.P.E.) is a communicative practice consisting essentially formed by words painted messages, marked or drawn with paint, markers, ink or other similar substances in buildings, structures, walls and other exterior surfaces of homes and closed spaces, which transmits a message that reffers to the history and politics of the nation. The work presents such graph, as an expression of cultural hegemony in Cuba. This has specifically an anthropological approach, towards the current daily life in a Havana neighborhood.

Keywords: Written Popular Graphics, Cultural Hegemony, Visual Anthropology, Old Havana.

 

Muchas veces se busca en las palabras el principio de poder que en determinados casos se ejerce a través de ellas (por ejemplo pienso en las órdenes o en las consignas) De hecho, las palabras ejercen un poder típicamente mágicoPero, como en el caso de la magia, hay que preguntarse dónde reside el principio de esta acción o, más exactamente, cuáles son las condiciones sociales que hacen posible la eficacia mágica de las palabras. El poder de las palabras sólo se ejerce sobre quienes han sido preparados para oírlas y escucharlas, en una palabra, para creer en ellas.

Pierre Bourdieu(1).

La necesidad comunicativa del ser humano y su afán de expresarse en un espacio visual es tan antigua como su especie. En el mundo moderno y más aún en el contemporáneo, el fenómeno de escribir o dibujar en los espacios públicos ha ido en ascenso. El graffiti o la propaganda se hacen lugar en contextos urbanos y presencian la cotidianidad visual de los individuos. La exhibición de pancartas en manifestaciones o concentraciones es usual. Es también común en eventos regulares de partidos políticos y de organizaciones no gubernamentales como marchas conmemorativas o de apoyo a determinados valores. En gran parte de los espacios citadinos, por citar un ejemplo, se ha sobredimensionado la presencia del llamado Graffiti. Sin embargo, no todo lo que se observa pintado en las paredes y los muros de la ciudad puede ser clasificado como tal.

El Graffiti se corresponde con un grupo de mensajes o dibujos cuya característica fundamental es su carácter transgresor. Es la acción en condiciones ocultas y «corresponde a la escritura de lo prohibido. Una inscripción no es graffiti, per se, sino dependiendo de las circunstancias sociales e históricas dentro de las que se conciba su mensaje»(2). El Graffiti siempre va en contra de lo establecido. Cuando está a favor, con enunciados favorables al estado de cosas, son considerados parte de la publicidad. «El Graffiti pretende impactar racional o afectivamente, para generar dudas y sospechas respecto a lo establecido dentro de las fronteras de un territorio, la publicidad pretende, especialmente con recursos emotivos el consumo de un producto o imagen»(3).

Armando Silva, filósofo y semiólogo colombiano, plantea una serie de valencias para la clasificación de una inscripción urbana en Graffiti. Estas valencias actúan a manera de correlatos pues explican mucho de las características del momento de la creación, la intencionalidad y la motivación: marginalidad, anonimato, espontaneidad, escenicidad, precariedad, velocidad y fugacidad. De estas siete valencias, las tres primeras son las más importantes a la hora de clasificar un Graffiti. Él las denomina valencias pre-operativas.

Para Silva el Graffiti puro no puede carecer de las tres validaciones pre-operativas, en cuyo caso, dejaría de ser Graffiti. Sin embargo, cuando falta alguna de éstas, el escrito es considerado un mensaje intermedio. Estos mensajes intermedios, en dependencia de las valencias que pierdan, se constituyen en Información Mural, Manifiesto Mural, o Proyecto Mural. Si algo es dibujado en la pared por parte de una institución oficial, no es un Graffiti sino un mensaje intermedio. Pero si esta institución deja de ser oficial para pasar a la clandestinidad, entonces, el dibujo o mensaje se valida como Graffiti, pues lleva intrínseca la ilegalidad. El hecho de que la Gráfica Popular Escrita (G.P.E.) dé cuerpo a un mensaje político oficialista, la aleja de ser un Graffiti.

El texto político, defiende una identidad a través de su mensaje. Se caracteriza, el graffiti, por la trasgresión al orden establecido. Sin embargo, pueden hallarse algunos mensajes que se dan a conocer a través de medios no convencionales, de manera anónima, que no están fuera del sistema. Su intención es difundir un criterio político pero la iniciativa no proviene de la infraestructura institucional. Estos casos constituyen un rango intermedio reconocido como “ordenes visuales intermedios en los muros”(4). En este grupo se incluiría la Gráfica Popular Escrita.

En el artículo “La ciudad como comunicación”, Silva reconoce la importancia de la política en los textos graffiteros(5). Aquí, la comunicación urbana propone dos modelos que estima completamente contrarios. Sus diferencias están dadas por la presencia o no, de las tres valencias pre-operativas más importantes. En otro texto, el autor explica que las valencias definitorias van acompañadas de determinados imperativos(6). En relación con el orden respectivo de las valencias éstos pueden ser: comunicacional, ideológico, psicológico, estético, económico, físico y social.

La relación valencia-imperativo condiciona la comunicación del graffiti a una experiencia coyuntural. Esto define la intencionalidad del mismo y su completa clasificación. El predominio de algunas valencias sobre otras, le imprimen un sello propio, con un sentido diferente en cada caso, que puede ser comunicacional o simplemente artístico. Esto sin dejar fuera cuestiones como el Graffiti de los baños con la “mensajería delirante”(7), la relación arte-graffiti, las representaciones asociadas y el contracartel graffiti.

Es esencial para el conjunto de las ciencias sociales, en lo que se refiere a la lengua y comunicación, establecer de qué manera cada comunidad cultural se define por sus límites dialectales –jerga propia– y construye sus propios símbolos. En el caso de Cuba, enunciaciones tan especializadas en la materia han posibilitado la afirmación de la inexistencia del grafiti. De manera general, lo que ocurre es que ese graffiti, –excluyendo el “graffiti de amor”(8) del que somos receptores obligados– expresa cierto predominio de la naturaleza artística que supera el mensaje referencial. Es decir, se ha hecho esencial la forma, y el contenido comunicativo pierde protagonismo o se encubre.

El nivel de elaboración artística del graffiti, a criterio de Jesús de Diego, responde a mensajes implícitos mediante un lenguaje icónico que se relaciona con las nuevas formas del arte contemporáneo(9). Una de las maneras en que se evidencia la resistencia simbólica del mismo, es precisamente la deformación de los trazos para ocultar el mensaje –de protesta o no–, dificultando su lectura al receptor.

Gráfica Popular

La denominación de Gráfica Popular ha sido utilizada por diseñadores gráficos para nombrar determinados carteles y letreros presentes en la ciudad. En la mayoría de los casos mensajes publicitarios que responden a un diseño callejero, no necesariamente “vulgar”. En Cuba estos carteles, dibujos y/o letreros(10) los encontramos aún por la ciudad, sobre cualquier pared o muro desvencijado, sobreviviente al paso de los años y a la pintura revolucionaria. Este tipo de manifestación gráfica popular resalta en la cartelística que existía en las calles de La Habana mayormente antes de 1959. Son los letreros en las calles y avenidas anunciando “Barbería”, “Carnicería” y los nombres propios de los establecimientos particulares en su mayor parte. Según los especialistas, ese tipo de cartel callejero, es considerado Gráfica Popular. Limitándose a los de creación popular, por lo cual la propaganda institucional de las grandes firmas y consorcios del comercio no se incluyen. Al estudiar la gráfica popular, se debe tomar en cuenta que es un tipo de cartel sin requerimientos estéticos. Su propósito es mayormente informativo. Una pancarta de carretera, por ejemplo, puede ser gráfica popular si no ha sido elaborada por ninguna institución.

El fenómeno gráfico desde el punto de vista histórico ha sido poco estudiado en nuestro país. A inicios del siglo XX esta manifestación comunicativa visual mantuvo su uso popular en las calles de los barrios habaneros. No obstante, la presencia de mensajes de contenidos políticos en los muros y calles de la ciudad, se acentuó con la oposición multitudinaria a los distintos gobiernos republicanos, anteriores al 59. La práctica de la protesta adquirió en el Graffiti un medio de expresión, un Graffiti con amplios visos de ocultismo por constituir parte de las luchas sociales contra el sistema político en el poder.

Es justo referir que la oposición o apoyo a un gobierno determinado, son parte de los factores que definen la Gráfica Popular. A través de ella, la opinión popular canaliza su criterio con respecto a un estado de cosas. De esta forma con la exposición visual de ideas a través de un mensaje público, se definen posiciones. La Gráfica Popular parecía Graffiti, y de hecho lo era en aquel momento, por las condiciones en que se hacía era revolución en tanto oposición. A partir de 1959 estos modos de expresión mantienen el sentido de su mensaje por ello se convierte en Gráfica Popular Escrita (G.P.E) Se convirtieron paulatinamente en instrumento de apoyo al nuevo poder, sin perder el sentido revolucionario para sus hacedores.

El cambio de funcionalidad de la Gráfica Popular Escrita con el triunfo revolucionario definió un nuevo uso del cartel. En aras de ofrecer una visión popular del proceso político. Parte de la transformación de las mentalidades populares consiste en que el poder asuma una práctica popular de protesta, y la redirija en función de sus intereses. Los mensajes de apoyo a la insurrección y a sus figuras pasan de la prohibición a la permisividad. Este proceso, fruto del cambio hegemónico, hace al individuo sentirse partícipe con la elaboración de mensajes de apoyo a la revolución, lo cual se nutre de la promoción que se comienza a hacer a favor de esta práctica popular de apoyo al poder instaurado.

Los carteles pasaron de Graffiti a ser Gráfica Popular Escrita. Se evidenció una reconversión de la práctica en función de un interés por la imagen de la Revolución, proyectada por el pueblo en sus espacios más inmediatos. El proceso avanzó junto al acontecer cotidiano. Su carácter de práctica dada como tradición, lo fue adquiriendo de forma paulatina(11).

A inicios de la Revolución, la Gráfica Popular Escrita funcionaba como parte de las dinámicas de participación del pueblo. Ella constituía una forma más –junto a los tradicionales aplausos u ovaciones en las concentraciones políticas populares– de legitimación del proceso/suceso. El poder legitimó esas prácticas y las convirtió en una “buena” manera de hacer revolución; asumida entonces, como una forma de hacer política.

La Revolución Cubana le otorgó a la Gráfica Popular Escrita un espacio en la cotidianidad junto a los actos políticos. Le otorgó lugar en las viviendas, en el barrio y lo convirtió en un modo de participación revolucionaria. Era una forma de ver al pueblo, y más importante aún, que el pueblo se viese a sí mismo dentro del proceso. Construir su propia imagen a través de la acción política. Fue espontáneo, aceptado, asumido y utilizado, todo al mismo tiempo.

Desde el triunfo revolucionario hasta la actualidad, durante todas las décadas transcurridas, la G.P.E. ha mantenido su presencia en la ciudad. La práctica efectivamente se institucionalizó y actualmente forma parte de los ejercicios políticos que se efectúan en la comunidad cubana de hoy. Se ha transformado relativamente su sentido en relación con los cambios generacionales, históricos y de mentalidad ocurridos en la sociedad cubana. Sin embargo, en la actualidad, esos mensajes continúan siendo parte de la práctica política cotidiana. Portadores de un significativo contenido histórico que afianza y legitima su existencia. El ejercicio de su construcción se vincula en mayor medida a actividades políticas de carácter oficial. A las marchas combatientes, a la conmemoración popular de fechas históricas nacionales y otras dinámicas que se apropian de la manifestación visual, antaño más espontánea.

Al valorar las características estéticas y tipográficas que proponen los diseñadores, en Cuba aún existe una Gráfica Popular –informativa– que no se circunscribe a los contenidos políticos. Mensajes públicos frutos de creación popular. Sin embargo existen otras variantes gráficas institucionales que no pueden ser clasificadas como Gráfica Popular, a pesar de exhibir diseños similares. Entre ellas, la publicidad de algunos establecimientos estatales y particulares que son encomendados a empresas patrocinadas por el estado.

Gran parte de los carteles políticos de ciertos espacios citadinos, son diseñados elaborados y ejecutados por trabajadores de organismos estatales creados con ese fin(12). Es ahí donde la manifestación pierde su autenticidad como «expresión de la cultura no oficial, esencialmente anónima y espontánea»(13).

La Gráfica Popular es abarcadora, la diseñadora gráfica Pepa Fonseca refiere que «la gráfica popular no observa ninguna regla, no realiza ni le preocupa ninguna teoría, ni pretende tener ningún discurso, es una gráfica que toma prestado y se apropia con desparpajo de cualquier manifestación novedosa»(14).

En este trabajo es de particular interés aquella Gráfica Popular que trasmite un mensaje político y/o histórico, a la vez que refrenda un discurso de identidad con la historia política de la nación. Especialmente la historia política legitimada con el triunfo revolucionario de 1959.

Las Imágenes

El resultado del trabajo de campo, fue la recopilación de 145 fotografías a 107 imágenes diferentes. De ellas, 47 imágenes pertenecen a gráficos de la zona de Jesús María. Inicialmente el estudio fue diseñado para todos los barrios de La Habana Vieja. La reducción de los límites espaciales, y la elección de Jesús María en particular, responden al predominio de ejemplares gráficos en esta zona, dentro del municipio.

El barrio Jesús María queda fuera de los límites del centro histórico por lo que la restauración patrimonial promovida por la Oficina del Historiador no ha llegado prácticamente a vías de hecho. Es el área más densamente poblada del municipio y las condiciones de vida son más difíciles que en el resto. No obstante, la G.P.E. legitimadora de un discurso institucional e ideológico, fruto de creación popular, se encuentra presente en mayores proporciones. Como práctica cotidiana, además de la carga simbólica que porta, los mensajes son expresión de una hegemonía que se reproduce en la mentalidad popular del cubano. La construcción de esa Gráfica constituye un instrumento y a su vez, expresión del ejercicio de poder.

La Gráfica Popular Escrita presente en ambos barrios muestra un bajo nivel de elaboración artística. Prevalece un interés por la esencia comunicativa que porta el mensaje al observador, sin un esfuerzo decorativo sobre el conjunto. Generalmente son textos manuscritos sobre la pared que se confeccionan con pintura, espray, tinta, tiza o crayola. Su variedad es total en lo que respecta al tamaño, la forma, los colores y las temáticas. Algunos se acompañan con imágenes. En otros casos, las imágenes portan en sí mismas el contenido que se quiere expresar. Se encuentran con referencias identitarias personales, sexuales; deportivas, políticas e históricas.

Por lo general, los creadores buscan espacios abiertos y sus ejemplos se hallan en cualquier parte. En las puertas de las viviendas, en parqueos, bodegas, grandes avenidas, parques, carpinterías, talleres de construcción, áreas deportivas, calles intrincadas de la periferia municipal, lugares de residencia y hasta en inmuebles considerados patrimonio histórico. En Jesús María es usual la utilización del pavimento por la falta de espacios verticales, de ahí la poca duración de muchos ejemplares, que con la circulación de los vehículos se van deteriorando. Es decir, tanto en el lugar, como en el no lugar(15).

En Jesús María, la existencia de gran número de viviendas, hace de la disposición del espacio un problema. Las fachadas de las viviendas son respetadas a criterio del propietario. Generalmente, se utilizan espacios abandonados o que han sufrido derrumbes y aún mantienen parte de su estructura en pie. En estos lugares la Gráfica Popular Escrita se convierte muchas veces en ornato.

Los espacios e inmuebles reparados por las brigadas de la Oficina del Historiador son respetados por los habitantes. Se tiene mucho más en cuenta el criterio estético que el ideológico(16). Éstos adquieren una distinción de patrimonio intocable. Aquí, el cartel popular desluce y es más frecuente la propaganda política institucional con mayor nivel de elaboración(17). Este otro tipo de gráfica suplanta, en alguna medida, la propaganda espontánea. Los individuos reconocen la diferencia entre un lugar “público” y el espacio ocupado por su vivienda. En sus fachadas, –en dependencia del estado físico y estético en que se encuentren– no suelen pintar los carteles una vez que han podido arreglarlas y mantenerlas “pintaditas a su forma”. Es una dimensión que la persona establece como su entorno inmediato con el que está en constante relación. Además, refleja al morador y depende de la gestión de éste.

Los espacios exteriores pierden un poco este reconocimiento. Aunque guardan un grado de identidad como lugar antropológico, –según Augé– pierden importancia. Mientras más alejados, menos relevancia tienen para el sujeto. Constituyen excepciones algunos lugares en los cuales la permanencia de las personas es prolongada, entre ellos escuelas y centros de trabajo. En esos lugares algunas familias se sensibilizan con el espacio, lo mantienen y embellecen a iniciativa propia.

La vida útil de un cartel depende del lugar donde se coloque y de los materiales con que se elabore. Son usados frecuentemente la cal o tiza. «La cal es lo que (la pintura que) más se usa, es barata y se consigue fácil»(18). Aunque existen carteles de hasta 4 años, la mayoría duran dos o tres meses a lo sumo. La carencia de materiales resistentes y los fenómenos climáticos son determinantes. Los tamaños son variables. Generalmente letras grandes y llamativas, mensajes cortos en forma de consignas.

Una buena parte de las imágenes recopiladas muestran consignas relacionadas con el proceso revolucionario ¡Viva la Revolución!, ¡Viva Fidel!, ¡Viva el 26 de Julio!, ¡Felicidades Cederistas!, ¡Vivan los CDR!, ¡Patria o Muerte!, entre otras. También se observan ejemplos de mensajes como ¡Viva Cuba! o ¡Cuba sí!, que reflejan un sentido identitario con la nación. Practican todo un simbolismo que manifiesta lo que se adquiere y se reconoce como legado nacional. La ideología que se irradia por parte de la Revolución y sus instituciones propone determinados contenidos, figuras y momentos cumbres glorificados por la historia tradicional.

La descripción de los datos obtenidos proporciona información nada ingenua sobre la Gráfica Popular Escrita. Al dividir en temáticas internas según el tipo de mensaje se encontraron seis temáticas fundamentales, las cuatro primeras con un total de 70 ejemplares en La Habana Vieja. Referidas en orden de prioridad, según su presencia numérica, son las siguientes:

  • Las que hacen referencia al 26 de julio

  • A los CDR o el 28 de septiembre

  • A la figura de Fidel

  • A la Revolución

  • A Cuba

  • Al Primero de Mayo



Además de estos tópicos, en ambos barrios se incluyen en un grupo de gran variedad temática, consignas como ¡Patria o Muerte! o ¡Hasta la Victoria Siempre!, ¡Como en Baraguá!, ¡Libertad para los Cinco Héroes! y algunas otras, que se circunscriben a la denominación de Hechos y figuras históricas.

La presencia de las temáticas referidas proporciona información valiosa para el conocimiento de la sociedad. Tomando la Gráfica Popular Escrita como fuente, se tiene en cuenta el número de ejemplares encontrados y su relación con la información obtenida en las observaciones de campo. El análisis de las temáticas está en función de cómo los contenidos políticos han adquirido sentido para grupos poblacionales numéricamente extensos. Según los ideales elaborados desde el poder y difundidos a nivel social. Éstos han sido asumidos a través de la acción participativa, la observación, la tolerancia y/o el consenso.

Hay consignas que se mantienen hasta hoy de la misma manera que en la década del 60. Sin embargo, el fenómeno de la Gráfica Popular Escrita ha experimentado cambios con la inclusión de temáticas, según la coyuntura histórica. El despliegue de “batallas propagandísticas” con un sentido temático marcado por la temporalidad, juega un importante papel en la inserción del ciudadano en las problemáticas políticas del poder(19). El poder crea un compromiso a través de la práctica. Contribuye a configurar un sentido que apela al buen juicio y al ejercicio de la virtud cívica relacionada con la noción de verdad y de razón legitimada.

El trabajo efectivo de las agencias publicitarias o lo medios informativos juegan un papel crucial dentro de la dominación hegemónica, en la medida en que se apropian de símbolos específicos del imaginario social. Esos símbolos pueden ser desde políticos hasta de consumo. Son creados a partir de un proceso de estudio continuo de las condiciones del grupo al que dirigen sus propósitos. De ahí la diferencia numérica de las temáticas que se reflejan en la Gráfica Popular Escrita dentro del tema político. En ella la figura del líder de la Revolución Cubana tiene un espacio privilegiado. Del mismo modo, las referencias a hechos históricos del proceso de lucha insurreccional de 1953-1959, sobrepasa con creces las referencias a la historia colonial. Estos elementos pudieran ser justificados por la cercanía temporal de los hechos reflejados, con los creadores de los carteles. No obstante, la efectividad de la dominación ideológica radica en que aquellos sucesos y figuras más distantes en el tiempo, son utilizados en función de legitimar un ideario y/o conducta presente. En este caso la idea de continuidad del proceso revolucionario cubano es fundamental. Esa continuidad es promovida por la enseñanza de la historia con la reiteración de su importancia. El trabajo ideológico se empeña en la significación histórica que para la nación han tenido determinadas fechas y figuras. Se busca en los preceptos y comportamientos de algunas figuras históricas legitimar el proceso político actual. Con la creación de la gráfica se logran reproducir esquemas que reflejan a su vez la mentalidad popular, como esta última ha sido influenciada por el trabajo ideológico y cuan efectiva ha sido la dominación hegemónica.

La significación de las temáticas para los hacedores y para aquellos que conviven con la Gráfica en los espacios inmediatos a su privacidad, depende de cuestiones que varían según los intereses que posea cada sujeto. El deseo personal de legitimidad política que pueda lograr el individuo y los beneficios que de ella se derivan. Estos discursos legitimadores evidencian la efectividad del trabajo ideológico y la eficacia de la hegemonía cultural. Esto no indica que el individuo no crea en lo que hace, o no practique una sensibilidad palpable hacia los contenidos que reproduce, sino que cada cual le otorga la justificación precisa según la motivación que posea. Existe gran cantidad de personas que se identifican con el mensaje que elaboran. Sin embargo, las motivaciones y el porqué de la acción refleja que no siempre esta última es motivada por un compromiso, o una identificación ideológica con ese mensaje político. La mayoría de los estereotipos establecidos para el todo social mediante la repetición de la acción o con interpelaciones ideológicas, funcionan por dominación hegemónica. Parte del papel de la hegemonía es hacer parecer –y lograrlo en muchos casos– que son gustos acciones o patrones, de aparición casual; nunca causal y que no guardan relación con los mecanismos de dominación más reconocidos del Estado.

El ejercicio de la repetición configura una conducta tácita aparentemente inexplicable. En determinado momento, esta conducta puede adquirir un sentido para el creador; sea para responder a sus convicciones políticas y ciudadanas, o por conveniencia ante determinada circunstancia. Diferentes son los estímulos: expresar profundas convicciones ideológicas o cuidar la reputación. El 63 % de los encuestados que refieren haber escrito carteles de contenidos políticos e históricos, lo hicieron por orientación. De ellos, un 74 % son menores de 35 años de edad. Sin embargo, el hacer algo que no se desea o se detesta, representa un problema no presente en el 49 % de los individuos; de ellos, el 55% habita en el barrio Jesús María.

La concepción de sujeto ya implica acción. El sujeto no es un ente pasivo ante los estímulos sociales. Constantemente construyen realidades que se encuentran mediadas por la visión del mundo que porte cada uno. La misma ha sido creada o asumida y suele funcionar como verdad tácita en algunas áreas de la vida. Esta normatividad inconsciente se expresa en las tradiciones, los hábitos y las costumbres que el sujeto sostiene continuamente, aunque por lo general no cuestione su existencia y lógica. De ese modo sucede con la práctica política.

La dinámica social cotidiana es quien determina la conducta real. Es un proceso complejo que se nutre de múltiples entrecruzamientos entre imaginarios sociales y la información que interpela a los sujetos. Éstos resignifican constantemente la práctica creadora. Los productos culturales que emergen de estas complejas relaciones casi nunca reflejan un discurso “puro”. La asunción de patrones de comportamiento y su regularización como práctica son modificados, primero, por el juicio del sujeto.

La orden de hacer un cartel no significa su cumplimento. Las orientaciones las reciben todos pero funcionan, de forma visible, en aquellos espacios donde la práctica adquiere un sentido que trasciende cumplir con lo orientado. El hacer o no una gráfica alcanza significados diferentes en cada lugar de la ciudad.

La herencia histórica que posee cada grupo refuerza su aparente uniformidad de opinión. Esta herencia histórica puede ser adquirida por vías cognoscitivas o valorativas –escuela, organizaciones, o tradición– y promueve pautas de similitud en el lenguaje, en la conducta y en la mentalidad que proyectan(20).

Las leyendas y mitos de la historia se vinculan así al cambio en cada sujeto de la noción histórica pura. Para ese sujeto su versión de la historia se mantendrá como real, borrando lo que resulte incompatible con ella. De la asimilación mítica de la realidad depende la capacidad para asumir un cambio tras otro durante el proceso subversivo que entraña una revolución. Cuestión que se vislumbra entre otras cosas a través de los cambios en el lenguaje de la vida cotidiana(21). Esto tiene especial significación en el proceso revolucionario cubano comenzado en 1959 hasta el día de hoy.

El fenómeno de aprobación-desaprobación social configura concepciones de permisividad-prohibición en ciertos grupos, a partir de nociones de correcto-incorrecto. Tanto en instituciones como en organizaciones se sostienen prácticas cotidianas regidas por estas apreciaciones. Las significaciones de las prácticas que lleven a cabo se basan en la acción, más allá que en la reflexión sobre ellas mismas(22). A partir del conocimiento que da la práctica, el sujeto aprende a esperar consecuencias de sus actos. Aunque la situación sea desconocida, la expectativa de consecuencias siempre va estar ahí. Existe cierta postura reflexiva del saber que funciona de forma consciente. Sin embargo, en nuestra cotidianidad, se reproducen comportamientos con marcados elementos inconscientes. En estos casos el saber también se encuentra presente aunque de manera diferente, menos perceptible. Ese saber puede ser inducido, criterios asumidos mayoritariamente que funcionan como creaciones del sujeto. Incluso el proceso de creación humana puede ser dominado en función de la hegemonía cultural.

En el caso de la Gráfica Popular Escrita surge la interrogante de si constituye una acción consciente o no del sujeto. Ante esta problemática es oportuno tener en cuenta que el nivel de consciencia del individuo no es determinante. No obstante, el que el individuo sea consciente –lo cual creo que es casi siempre– no significa que esté totalmente identificado con lo que hace. El sujeto no elabora G.P.E. en estado de inconsciencia, sino por lo general en plena capacidad mental. Sin embargo, el sentido de lo que hace se torna en muchas ocasiones sin explicación, para él mismo, en relación con el mensaje que expone con su acción. El ejercicio de esta práctica puede estar vinculado a beneficios que van más allá de la significación ideológica del mensaje. Sus actos pueden estar vinculados a obtener “conscientemente” el provecho que se deriva del impacto social que pueda tener en un escenario determinado su posicionamiento ideológico – explícito en la acción–.

El yo se configura dentro de un espacio moral, en contextos definidos y construidos por la comunidad de la que el individuo forma parte. La transformación de un individuo en sujeto depende en gran medida de la experiencia acumulada por él o por los otros que lo rodean, y por lo tanto de un contexto social particular. Esto determina su proyección con respecto a las acciones y tareas de compromiso comunitario, las cuales pueden derivar en tareas de compromiso político. En este proceso de conformación del sujeto social, la tradición y la historia tienen un peso importante.



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van Dijk, Teun A. (Comp.): El discurso como interacción social. Estudios sobre el discurso II, Una introducción multidisciplinaria, Editorial Gedisa, Barcelona, 2001.


Notas

(1) Pierre Bourdieu: Intervenciones, 1961-2001Ciencia Social y Acción Política, Editorial Hiru, Hondarribia, 2004. p. 211.

(2) Armando Silva Téllez: “La ciudad como comunicación”, en Diálogos, No.74, Revista Académica de la Federación Latinoamericana de Facultades de Comunicación Social, p.2, 2007.

(3) Ibídem. p.4

(4) Ídem.

(5) Ibídem. p.2.

(6) Silva Téllez Armando: Una ciudad imaginada. Graffiti, expresión urbana, Universidad Nacional de Colombia, Bogotá 1986.

(7) Ibídem.

(8) Abel Sierra Madero: “Literatura sucia y graffiti de amor”, en Catauro, No. 16, La Habana, 2007. pp.48.

(9) Jesús de Diego: La estética del Graffiti en la sociodinámica del espacio urbano. Orientaciones para un estudio de las culturas urbanas en el fin de siglo, Universidad de Zaragoza, España. (http://www.graffiti.org/faq) consultada el 28 de marzo de 2009.

(10) Denominación que otorgo por momentos, sin remitirme a ningún criterio, para diferenciarla de lo que define la investigación como Gráfica Popular Escrita. Es válido aclarar que los letreros lumínicos no se encuentran incluidos.

(11) Tradición como universalización de un hábito, porque se vuelve importante o porque cumplen una función en la formación de la identidad. En la conformación de la tradición es fundamental la repetición. La cotidianidad como rutina de acción de ciertas prácticas. Este criterio fue conformado a partir de varios autores, especialmente María del Pilar en su obra Ideología y Revolución Cuba, 1959-1962. Ob. Cit. p.84

(12) Instituciones como: Propaganda Nacional Revolucionaria, con sitio en la esquina de 23 y J en el Vedado, o la Editora Política del Comité Central del Partido Comunista de Cuba, con sitio en la calle Belascoaín No. 804 en Centro Habana.

(13) Pepa Fonseca: “La letra chilena. Una manifestación popular” en Tipográfica, No. 47, año 2001, p. 21.

(14) Ibídem p.19

(15) no lugares, Mark Augé los define como aquellos destinados en el mundo posmoderno al transporte, la reunión momentánea y la circulación; que no son lugares de estancia propiamente, pero que su existencia abruma el mundo contemporáneo citadino, como consecuencia de los crecimientos demográficos, y la tendencia a la urbanización. Antítesis del lugar antropológico e histórico, el autor ubica como ejemplos los hoteles, carreteras, metros, plazas y muchos otros. El lugar, para él lugar antropológico, lo define como sitio de fuerte contenido social, cargado de sentido y determinante en la realidad identitaria de un individuo o un grupo. El lugar generalmente lleva en sí contenido y valor histórico, se relaciona con el espacio donde el individuo o el grupo habitan. Ver: Mark Augé. Los no lugares, espacios del anonimato. Una antropología de la sobremodernidad, Editorial Gedisa, SA, Barcelona, 2000. pp. 57-58.

(16) Como parte del Estudio de orientación que dio inicio a esta investigación se realizaron durante el 2010, 30 encuestas en el Centro Histórico. Del total de individuos que refieren no haber hecho Gráfica Popular Escrita en las encuestas, arrojaron un 57%, de personas que rigen su motivación por criterios estéticos. Estos limitan la creación de gráficos por no combinar el nivel estético de estos, con el estado constructivo y decorativo de los inmuebles.

(17) Entre ellos el Proyecto Arte Político, iniciativa de los órganos políticos y algunas autoridades de la dependencia municipal de Cultura en Habana del Este. Sin embargo este proyecto no tuvo aceptación en los organismos de Cultura de La Habana Vieja.

(18) Mujer de 55 años, Universitaria, trabaja en un Policlínico. Presidenta de un CDR en Jesús María.

(19) Batalla Propagandística: No constituye una terminología propia. Es un juego de palabras para hacer referencias al modo de vincular al individuo con un suceso específico. Ejemplos: La campaña del 39 y Pa´lante, o la del Congreso de la Juventud y los Estudiantes de la década del 90, o el Festival Juvenil Internacional Cuba Vive, así como la batalla por la liberación de Elián en el año 1999 o la de los Cinco Héroes.

(20) María del Pilar Díaz Castañón, y Liliana Rodríguez Suárez: “Nombrar la Revolución”, en Temas, No. 26, Año 2001. pp. 113.

(21) Ibídem. p.111.

(22) Pedro L Sotolongo Codina: Teoría social y vida cotidiana: La sociedad como sistema dinámico complejo, Publicaciones Acuario Centro Félix Varela, La Habana, 2006.

 

 

La MsC. Indira Mones Guevara es Investigadora del Instituto Cubano de Antropología

 
 
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