Revista del Instituto Cubano de Investigación Cultural Juan Marinello
21  enero - julio 2017

 

 

ISSN 2075-6038   RNPS 2222
   
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El camino cubano hacia una antropología del arte  
Avelino Víctor Couceiro Rodríguez

The Cuban Road toward an Antrhopology of the Art

 

Resumen: Este texto pretende una mejor comprensión de las artes desde sus sujetos creadores y receptores, según el arte y otros contextos de inspiración, creación, recreación y percepción, diversificando más las ciencias sobre arte y su enseñanza, y reformulando la Antropología del Arte a partir de sus antecedentes epistemológicos, de la antropología y de las disciplinas centradas en las artes: historia del arte, teoría del arte, enseñanza artística, psicología del arte, sociología del arte, comunicación social, etcétera.

Abstract: This text seeks a better understanding of each art from its creative fellows and receivers according to art and other inspiration, creation, recreation and perception contexts, diversifying more the sciences about arts and its teaching, and re-defining the Anthropology of the art, since their epistemology of the Anthropology and of the disciplines centered in the arts: History of the Art, Theory of the Art, Artistic Teaching, Psychology of the Art, Sociology of the Art, Social Communication, etc.

Palabras claves: Antropología, arte; antropología del arte, percepción del arte, desarrollo epistemológico.

Key words: Anthropology, art, anthropology of art, perception of art, development of epistemology.

 

Introducción

El objetivo del presente artículo apunta al vacío que aún lastra la comprensión del fenómeno artístico, enfocado ahora en torno a los sujetos creadores y sus diversos públicos, en indisoluble relación con cada obra de arte en tanto inspiración, motivación, interpretación y compensaciones, así como el impacto del arte en la cultura artística.

Para ello urge la interdisciplinariedad que avanza a la transdisciplinariedad mediante una Antropología del Arte, que se reconoce, pero aún falta mucho por conformarse desde su propio devenir epistemológico, y cuyo objeto de estudio, trascendencia, aportes y novedad científica, antecedentes y perspectivas valoran estas cuartillas desde el caso cubano actual en herencia, consonancia y respuesta con el resto del orbe.

A este paso se llega a partir del desarrollo previo de la Antropología como estudio de los diversos grupos humanos, y por esta vía a los estudios de comunidades en estrecho vínculo con la etnohistoria y el método de retrodicción, ahora en confluencia sobre todo, aunque no exclusivamente, con la teoría del arte y la psicología de las artes, hurgando casuísticamente en las llamadas comunidades de artistas y de las diversas artes según su instrumental y contexto.

Se resume aquí el resultado de sistematizar durante décadas, con enfoque casuístico y sistémico para una realidad sistémica por definición cuya comprensión se lacera si se enfoca disgregada, la combinación de métodos como el iconográfico y el histórico-lógico; el comparativo; la observación participante; las historias de vida, incluida la historia de vida de cada comunidad previamente aportada; la acción participativa tanto entre diversos sectores de artistas como en disímiles comunidades entendidas por residencia, por marginación y aquellas por otras afinidades, en este caso sobre todo el arte como afinidad, aunque también otras afinidades en su impacto, reflejo y asimilación por las artes, y se validan los estudios de caso como método; todo lo cual, al aplicarse en las instituciones especializadas y el trabajo comunitario, ha de favorecer, sin duda alguna, la cultura artística y la obra de nuestros creadores. Se propone como pilar para una línea de investigación tan necesaria como altamente prometedora y de indiscutible novedad científica.

 

Desarrollo

El camino cubano hacia la Antropología del Arte sigue al devenir epistemológico de sus dos grandes confluentes: la antropología y los estudios sobre arte en el mundo y en Cuba, hasta diagnosticar su estado actual y perspectivas.

 

Antecedentes históricos y teóricos

La antropología nace entre los gérmenes de la Revolución Científico-Técnica, que identifica el tránsito del siglo XIX al XX, con antecedentes etnográficos en los relatos de viajeros que describían otras culturas, como los visitantes a Cuba, los “cronistas de Indias”, y mucho antes Marco Polo y los informes a los jerarcas del antiguo mundo grecorromano, entre otros similares.

Es una ciencia acusada desde su surgimiento como arma colonialista, por centrarse en “los otros”, a los que pretendían mantener colonizados y neocolonizados, y a los que estudió en dos grandes campos: la antropología física y la antropología social o cultural (y para otros más tarde, sociocultural), según cada contexto en su devenir, que ha ido especializándose en campos antropológicos (de la religión, de raza, de género, visual, literaria, política, económica, etc.) al develar sus objetos de estudio en sus propios países, pero siempre ante (o, mejor dicho, sobre) un “otro” distintivo que subraye la distancia de superioridad: rurales (de donde se llamaría “trabajo de campo”), luego suburbanos, empleomanía, marginales explícitos…

Entre estos campos antropológicos, la antropología urbana (al menos en el caso cubano) heredó de los Estudios Culturales el concepto integral de cultura en la práctica del Ministerio de Cultura y su sistema desde 1988, quizás muy ambicioso para la cultura empírica aún predominante en Cuba y en el mundo, pero semilla necesaria y prometedora al fin. Por dicho concepto integral, diez años después, se gestaba desde la maestría en la Universidad de La Habana una antropología urbana con enfoque de sistema indisoluble con los restantes campos antropológicos, y en sus relaciones diacrónicas y sincrónicas de las más diferentes urbanidades entre sí y con las tantas comunidades no urbanas según regiones.

Esta antropología urbana ha logrado sistematizarse y generalizarse por el resto del país en diversos grados y contextos, lo que apunta a revolucionar a la propia antropología y a las otras ciencias sociales, sobre todo en un mundo en el que la interdisciplinariedad se ha ido evidenciando cada vez más como paradigma de rigor científico, y las luchas por la justicia social y las urgencias ambientalistas han demandado cada vez más de las ciencias.

Tales luchas han llevado del interés por la otredad a la relación mismidad-otredad e incluso alteridad según cada caso, como principio ético y científico; y es así y en sus necesarias incursiones sistémicas y sistematizadas en otros campos antropológicos, que dicha antropología urbana ha asumido contextualmente las artes urbanas y comunitarias, papel y problemáticas de las disímiles artes y artistas en sus respectivas comunidades, y de críticos, investigadores, promotores y otros profesionales, diletantes y su percepción, consumo y mercado de las artes… sendero que ha conducido en Cuba a estas líneas para una Antropología del Arte mucho menos afortunada.

La antropología urbana data de la Escuela de Chicago con antecedentes en el Londres del siglo XIX, como “antropología de ciudad” mucho más allá que “antropología en la ciudad”, reconfigurando sus límites con la sociología; raíces para la pronta Culturología y los Estudios Culturales, que asumen la pertinencia de la cultura en sí como objeto de estudio y la cotidianidad, hasta entonces subvalorada. Al despuntar esta línea cubana, los antecedentes inmediatos en otros países se concretaban en las empleadas domésticas o los bares nocturnos o las pandillas o quizás la prostitución…, quizás más consecuentemente se acercaban a la “antropología de ciudad” al detenerse en las áreas suburbanas.

No tan perceptible todavía, confluía así con el otro gran tronco raigal al tema que nos ocupa: los mucho más tradicionales estudios sobre arte que, al incluir entre ellos la enseñanza de las artes, posee raíces antiquísimas. En vez de “enseñar las artes” es mucho más usual enseñanza artística, pero esta podría interpretar la enseñanza como arte; y la educación de las artes (generalmente llamada educación artística, para el presente texto, con igual reserva que la anterior forma) se generaliza a otros niveles de la enseñanza e, incluso, de medios educativos en general, no necesariamente académicos en lo absoluto.

No en balde en la antigua civilización grecorromana coinciden los albores tanto de la enseñanza de las artes como de la teoría del arte: según Platón, las primeras escuelas de arte datan del año 400 a C; el propio término “arte” llega del latín ars, el que a su vez proviene del prehelénico artao: “aquello que une”, lo que explicita el valor comunicativo y testimonial del arte, siempre uno de los principales medios de expresión de ideas y sentimientos, de relacionarse con el mundo hasta hoy, sea en función utilitaria, religiosa o del más puro ornamento, duradero o efímero.

Ars equivalía al griego τέχυη (téchne, de donde proviene “técnica”), aplicado entonces a toda producción humana y al saber hacer, válido para pintores, pero también para cocineros, jardineros y constructores; similar en el antiguo Egipto, la misma palabra para “arte” era para “técnica”. La “literatura culta”, a partir de la Poética de Aristóteles; los textos latinos del arquitecto Vitrubio, que sistematizó las técnicas constructivas sin más información sobre las obras, y los dramaturgos Terencio y Plauto, vieron el arte como imitación de la naturaleza, que identificaba con la belleza, la verdad y la bondad,con una función moral y utilitaria; cualquier habilidad o destreza sujeta a reglas, a preceptos específicos que la hacen objeto de aprendizaje y de evolución técnica: lo mismo construir algo que comandar un ejército, convencer en un debate o efectuar mediciones agrónomas.

La poesía se veía más como inspiración que como arte, pues arte para Aristóteles era la permanente disposición a producir cosas de un modo racional; para Quintiliano lo basado en un método y un orden, y para Platón en el Protágoras, la capacidad de hacer cosas por medio de la inteligencia a través de un aprendizaje, y, en general, la capacidad creadora del ser humano. El político y escritor latino Casiodoro (485-580) destacó su aspecto productivo conforme a reglas, con tres objetivos principales: enseñar, conmover y complacer. El interés de Pausanias en el siglo II era sobre todo topográfico, y el escultor griego Jenócrates de Sicyon fue valorado como el primer historiador del arte, citado por Plinio el Viejo (Historia naturalis, enciclopedia de las ciencias) para el desarrollo de la pintura y escultura griegas, cuyas técnicas del pintor Apeles tanto impactarían en el Renacimiento.

El cristianismo medieval despreciaba todo lo material, incluido el arte, lo cual, al igual que el islamismo, se extremó en cruentas guerras iconoclastas, aunque también el cristianismo en su devenir ha apreciado las artes según los contextos: para Tomás de Aquino (1224-1274), el arte era el recto ordenamiento de la razón; su amigo Witelo valora la belleza de lo artificial más que lo natural; San Isidoro de Sevilla más los adornos que las proporciones vitrubianas y el arquitecto francés Villard de Honnecourt busca proporciones ajenas a la anatomía.

Salvo excepciones, como China ya en el siglo VI, cuando reconoció a artistas reputados por escritores de los funcionarios (dada la caligrafía china, artistas ellos mismos) y los Seis Principios de la Pintura, de Xie He, considerado por ello entre los primeros críticos e historiadores del arte, es la cultura occidental desde sus raíces grecolatinas señaladas la que más ha desarrollado estas ciencias sobre arte.

En los talleres europeos los artistas adoptaban aprendices, al modo de gremios; se valoraban más las “artes liberales” (destrezas intelectuales de hombres libres: gramática, dialéctica, retórica, aritmética, geometría, astronomía y música), pues la arquitectura, la pintura y la escultura eran “manualidades” serviles (“artes menores”). Con el auge artístico del Renacimiento, se relacionó el arte con lo estético y lo emotivo, y la técnica con producciones intelectuales y de artículos de uso (ciencias y oficios).

El artista fue valorado como humanista que reflexionaba teóricamente sobre su propio arte, y que aportaba tratados como los de León Battista Alberti, con influencia aristotélica y pretensiones científicas de medir; y los de Lorenzo Ghiberti, el primero en periodizar la historia del arte en antigüedad clásica, medieval y el renacer, lo cual es germen de la historia del arte, limitada entonces, lógicamente, al arte occidental. Por sus obras tan universales se desarrolla la idea del genio como personalidad.

Ya entonces hubo tratados, incluso de españoles, sobre obras y artistas españoles, como el de los pintores barrocos españoles, por Carducho (1633). No son de extrañar los primeros apuntes biográficos de artistas realizados por Villani, Ghiberti y Vasari, incluidos sus contemporáneos. La belleza ayudaba a destacarse en sociedad, por lo que aumenta el mecenazgo, el coleccionismo y el consumo estético del arte; la poesía, hasta entonces entre la filosofía y la profecía, se reconoce como arte al publicarse la traducción italiana de la Poética de Aristóteles (1549).

Del manierismo se citan los primeros atisbos de arte moderno al representar el mundo más como lo ve el artista que como es. Ya Giordano Bruno (1548-1600) apuntaba la infinitud del arte y veía tantas artes como artistas, introduciendo la idea de la originalidad del artista, su protagonismo. Bellori (1672) y Boschini ya incluyen artistas no italianos.

El clasicismo de los siglos XVII y XVIII aporta las academias y su consecuente academicismo, antecedidos por las universidades que privilegiaban las “artes liberales”; en 1687 Charles Perrault protagoniza el debate de los antiguos y los modernos en la Academia Francesa, y la Ilustración alejará al arte de la religión y de su poder, para reflejar la voluntad del artista y su sensibilidad más que su significado. En 1719, Jean-Baptiste Dubos relativiza y democratiza el gusto al explicarlo por los sentimientos (más inmediatos al espíritu) y no por la razón que no conmueve; y enfoca al genio como natural sin reglas.

Diderot es considerado el primer crítico moderno de arte por sus comentarios (entre 1725 y 1759; luego Baudelaire entre 1845 y 1858), frente a las modas y gustos por el arte con acceso al público y la proliferación de los medios de comunicación de masas, el mercado del arte y la ostentación, sobre todo de los “nuevos ricos”. Se inicia la crítica de arte con el alemán Winckelmann (1717-1768), que valora más al espectador instruido y sus puntos de vista, otra raíz para la historia del arte.

Psicólogos y pedagogos ilustres como Juan Amos Commenius, John Lock y J.J. Rousseau hicieron notar que el arte puede servir como un elemento educativo, destacando sus valores artístico-creador-emotivo y el psicopedagógico-expresión-comunicación; se gesta la pedagogía del arte con base en las ciencias de la educación, y programas que parten del conocimiento del niño y del adolescente.

La ilustración racionalista es superada por el romanticismo desde Alemania para conceptos más subjetivos e individuales, lo emotivo “espontáneo” del arte y su autonomía, la belleza en el dolor y la muerte y el genio individualista mitificado en sus primeras revistas especializadas: para Schiller el arte es lo que establece su propia regla, por tanto, se reconoce como arte la novela gótica o las Pinturas negras, de Goya. Para Schopenhauer es la forma más profunda de conocimiento, escape de la infelicidad del ser humano, reconciliación entre voluntad y conciencia, entre objeto y sujeto, la pureza más profunda, intuición en vez de reflexión e, influido por la filosofía oriental, ve que libera de la voluntad, origen de insatisfacción; para Richard Wagner, “la obra total” sintetiza la poesía o palabra (masculino) con la música (femenino), que retorna a la inocencia primitiva del lenguaje, que es vocálico, mientras la consonante racionaliza.

El Salón de los Rechazados por el academicismo (1863) aportó el concepto de arte independiente, y tras los impresionistas y vanguardias con sus manifiestos, Dilthey vislumbra unidad arte-vida y la poesía como vivencia (1905); creyó transitoria la “anarquía del gusto” por los cambios sociales, que solo podrían salvar las “ciencias del espíritu” (no las “de la naturaleza”), en particular, el análisis psicológico de la fantasía; el arte muestra el sentido del mundo exterior, y así prefigura un arte de vanguardia lejos del academicismo; ve la importancia del público al ignorar o ensalzar la obra (en consecuencia el mercado) y diferencia el arte contemporáneo del moderno.

Mientras, para el inglés Ruskin el arte es expresión de la sociedad contra la vulgarización industrial y la degradación del obrero, con un arte “hecho por el pueblo y para el pueblo”, y al renegar de la industrialización y de los nuevos materiales, antecede al Arts and Crafts (“artes y oficios”, 1880-1910), de Morris, y su arte funcional, aunque no excesivamente tecnificado, sino más cercano a un corporativismo medieval.

Tolstoi valida al arte solo si sus emociones las comparten todos en su contribución a la fraternidad humana (1898), y el Arts and Crafts reivindica las “artes aplicadas”, artesanías y demás, al menos como “diseño” (subvaloradas hasta entonces como “artes menores”), a veces en exceso. Aquel romanticismo cristaliza en Kierkegaard y Nietzsche, entre otros que rompen con la tradición y rechazan la belleza clásica. La realidad misma es cuestionada por las nuevas teorías científicas: la subjetividad del tiempo (Bergson), la relatividad de Einstein, la mecánica cuántica, el psicoanálisis de Freud, etc. Las nuevas tecnologías de antaño, como la fotografía y el cine, captan realidades (también polémico) y hacen que el arte reconforme sus funciones: surgirá el arte abstracto, ya no para reflejar la realidad, sino el mundo interior del artista, sus sentimientos.

Hippolyte Taine, en 1864, fue el primer catedrático de historia del arte en París, muy influido por su coterráneo positivista Auguste Comte, padre de la sociología como ciencia autónoma, aunque ya Platón en La República se había cuestionado la función social del arte; pero tras la Revolución Industrial y la Revolución Francesa, las vastas inquietudes sociales y artísticas generan un contexto en el que la sociología naciente se opone al romanticismo (de quienes reconformaron “el espíritu del tiempo” como “contexto histórico”) y al esteticismo.

Este último otorgó al arte y a la belleza autonomía propia, y se oponía al utilitarismo, la fealdad y el materialismo de la Revolución Industrial, a los que también se oponía Baudelaire con su concepto de “belleza moderna”, cuya idea, eternamente subsistente, era el alma del arte, anclada en el arte clásico antiguo; y su componente relativo y circunstancial era el cuerpo del arte, que reconoce en la moda; belleza que no es ni eterna ni absoluta, sino siempre algo relativo y particular por la pasión que a cada cual lleva a la felicidad, de lo que deriva la melancolía del artista como “héroe de la modernidad”.

En tal contexto se aporta también la teoría de “el arte por el arte” como “religión estética” de Gautier, que aislaba al artista y a la belleza como su objetivo, y su propia vida es obra de arte: surge el dandi.

A lo anterior, Taine oponía su determinismo por raza, contexto y época en una estética como “ciencia del arte”, a la par del historicismo de Burckhardt que llegó a incluir la vida doméstica, y el evolucionismo de Guyau. En estos albores se influían por el socialismo utópico que apostaba por la función social del arte, sin excluir la belleza

Schnaase y Kugler aportan los primeros manuales para la moderna historia del arte, que nace con el suizo Heinrich Wölfflin (1864-1945) al aplicarle la psicología y los métodos comparativos, prefiriendo estilos nacionales como identidades antes que al artista; esta historia del arte así naciente (a diferencia de la historia política, la de la ciencia o, incluso, la de la literatura, basadas en la claridad y capacidad de difusión de la palabra escrita) se basa en analizar conceptos formales, iconología, semiótica (estructuralismo, posestructuralismo y deconstrucción), psicoanálisis e iconografía, fuentes primarias y secundarias (reproducciones artísticas) y con la fotografía y las técnicas de impresión en la posguerra aumentará la capacidad de reproducciones fidedignas de las obras de arte. Ya la tecnología artesanal había sido sustituida por la industrial, ya el arte no ofrece sus modelos a la industria, sino al revés: ahora la industria proporciona modelos al arte.

En las reconocidas como primera y segunda escuelas (de historia del arte) de Viena, el arquitecto checo-austríaco Adolf Loos (1870-1933) valoraba el arte como la libertad del genio; y para el austríaco de origen checo Max Dvořák (1874-1921), el arte era el estilo. Al emigrar, legitiman en Londres y en Estados Unidos la historia del arte como campo de estudio, retroalimentados con los aportes de psicólogos como Freud, cuyo psicoanálisis había indagado (1910) en las pinturas de Da Vinci sobre la psique y la orientación sexual, según los símbolos con método semiótico, a pesar de las diferentes moralidades de épocas; y del psiquiatra suizo Karl Jung, cuya psicología analítica enfocó la psique a través del arte para la sociología del arte con sus conceptos de arquetipo, sincronicidad y el inconsciente colectivo.

El término “inconsciente” se empleaba ya desde 1751 en inglés, 1777 en alemán, con las pasiones románticas, y en 1860-1878 en francés, aunque preocupaba desde la antigüedad y luego Descartes; o se refiere el subconsciente como débilmente consciente, según ha quedado en el lenguaje lego, que ahora estudia el psicoanálisis de Freud como desconocido y apartado por la conciencia, a pesar de su permanente e intensa efectividad y actividad, no consciente y de reacción automática.

Todo lo anterior impactó en los surrealistas y expresionistas de mediados del siglo XX; los dibujos del estadounidense Jackson Pollock se usan en sesiones terapéuticas y las lecturas feministas de Griselda Pollock (similar a Linda Nochlin) incorporan además el materialismo histórico de Marx, tan caro también a la evolución coetánea de la sociología, que con el materialismo dialéctico es base del posterior realismo socialista en que el artista es catalizador de las fuerzas sociales, fomenta su revolución y a menudo se opone a la individualidad del artista.

Se agrega la obra del estadounidense Greenberg, y el arte, visto como vanguardia y modernismo, se opone al kitsch entendido como consumismo (1930); más reciente, T. J. Clark aporta sus “historias marxistas” de varios artistas impresionistas y realistas, que serán también, sin duda alguna, de singular valor para una Antropología del Arte.

Al disminuir el analfabetismo, ya el arte gráfico, que tanto había usado la iglesia, pierde importancia para trasmitir ideas. Lukács (1925) asume de Dilthey la distinción entre ciencias de la naturaleza y del espíritu, para una ontología del arte que nos ofrece almas y destinos, en tanto la ciencia valora hechos y sus conexiones; juzga el arte ligado a una verdad mítica milenaria, estructura profunda y recurrente inherente al devenir, mímesis de la esencia universal de la historia, que siempre representa la totalidad de la vida humana, y las vanguardias reflejan el “irracionalismo burgués”.

Gasset (1925) ve las vanguardias desde la “sociedad de masas”, la elitización por el minoritario vanguardismo, deshumanización al perderse la mímesis y los referentes del arte clásico, ruptura arte-público y nueva forma de entender el arte solo para iniciados, nueva sensibilidad no por afinidad sentimental como en el romanticismo, sino con cierto distanciamiento, apreciación de matices, separación arte-humanidad que supone volver al ser humano a la vida y rebajar el concepto de arte como actividad secundaria de la experiencia humana; la insuficiente distancia crítica no le dejó analizar su sustrato sociocultural.

Para el pragmático John Dewey (1934), el arte era culminación de la naturaleza, al defender la experiencia sensorial como la base de la estética y el arte, consecuencia natural más humana, organizada según su ambiente, expresión que fusiona fines y medios en una experiencia agradable y, como toda actividad humana, implica iniciativa, creatividad e interacción sujeto-objeto según sus condiciones materiales.

En la Escuela de Frankfurt, para Walter Benjamín (1936) el arte era “la culminación de la dialéctica de la modernidad”, el fin del intento totalizador del arte como expresión del mundo. Con un análisis semiótico, explica el arte mediante signos a descifrar, aparenta reconciliar al ser humano con el mundo, pero su naturaleza artificial confunde e impulsa a buscar la verdad, y las nuevas formas de reproducción industrial del arte hacen variar su concepto inexplorado por el propio autor, pues ya no es objeto único, pierde su halo de reverencia mítica, y abre en la sociedad moderna una relación más libre con el arte.

Adorno (1970) defendió la vanguardia como reacción contra la excesiva tecnificación de la sociedad moderna, y al revés del concepto estructural de Lukács, enfatizó en el contenido ideológico del arte en su forma, aunque distorsionado, como espejo roto, pues refleja lo inexistente o cuando más lo que existe, pero como posibilidad de trascender y ser otra cosa, la negación de la cosa, que al negarla la trasciende, muestra lo que no hay originariamente, es apariencia, mentira que muestra lo imposible como posible, lo inexistente como existente; a lo que se podría contraproponer el arte como nueva realidad creada desde otra realidad, en la cual debe incluirse la realidad subjetiva, y allí donde haya mentira, evadir y combatir la absolutización peyorativa y prejuiciosa que engaña, pues la mentira nunca ha sido esencial ni mucho menos privativa del arte.

Si la iconografía busca identificar el significado, la semiótica se preocupará por cómo se crea ese significado. Para Barthes, interpretar el arte depende de la denotación (reconoce signos visuales), y de la connotación (asociaciones culturales instantáneas con tal reconocimiento), y lo importante es hallar vías para navegar por el significado connotado e interpretarlo, develar los codificados en su conexión con una conciencia colectiva.

Schapiro usó el significado diferencial de Saussure para “leer” los signos en un sistema, significado que solo se entiende en relación con otros, y lo combinó con la importancia que Pierce concede al objeto, el signo y la interpretación, con lo que Potts buscó el significado de La Mona Lisa casi sin fin, pues lo mismo se puede limitar que abrir nuevas posibilidades; ahora el observador interesa más que el artista, que solo significa si lo abstraemos de su contexto, a lo que podría polemizarse que en tal caso, al menos al observador, no lo podemos abstraer de su contexto: solo así, esta propuesta funcionó en el feminismo, el psicoanálisis y otros.

Para la estética hermenéutica del semiótico Pareyson (1954), el arte es interpretación de la verdad; expresa e inventa una forma de hacer, sin reglas fijas, que la obra define al conformarse, por lo que no ve la obra como resultado, sino como logro tras un proceso innovador, original. Influyó en la Escuela de Turín y su concepto ontológico del arte.

Para Umberto Eco (1962), el arte solo existe en su interpretación y los tantos significados que puede tener: es la llamada “obra abierta”. Al buscar la relación artista-espectador, las vanguardias descubren significados que ni el artista imaginó; implica, por tanto, más libertad, en diálogo que se reproduce al infinito, y que descubre más arte en la visión espectadora que en su proceso productivo. Esto ya era anunciado por los ready-made de Duchamp, para quien el arte es la idea.

Vattimo (1968) relacionó al arte con el ser, que muestra la verdad más pura y reveladora; paralelamente, se desarrollaba la teoría del signo (Dorfles, Maltese, Fusco).

 

Estado actual para una Antropología del Arte

La Antropología del Arte ha de estudiar las relaciones entre los sujetos en torno a la obra de arte, y preguntarse si existen comunidades de artistas, incluyendo los expertos y diletantes en toda su gama; cómo funcionan entre sí y en su contexto, según las distintas artes y/o por estilos o tendencias; la afinidad entre algunas o en general, y en particular las relaciones entre los artistas, que tanto determinan sobre todo para las artes colectivas, y con sus respectivas obras y las ajenas, y con su público más variado, seguidores y detractores hasta sus extremos, que tanto determinan en las llamadas “figuras públicas” y las artes audiovisuales; y la cultura artística en los distintos grupos y sectores sociales, y en comunidades concretas, incluidas las artes de cada comunidad con relación al resto del arte popular.

Por tanto, entre los antecedentes previamente señalados, la Antropología del Arte requiere detenerse en qué entender como arte sobre todo desde el Renacimiento, cuando ya empieza a dependerse menos de Dios y el arte de la divinidad, y luego no depende siquiera de la naturaleza, sino de la dinámica productiva y social, sin distinción entre sujeto y objeto.

También importan a la Antropología del Arte la evolución de biografías de los artistas, sobre todo de sus contemporáneos, base para las historias de vida; y la historia del arte que transitó a estudiar otras culturas, valorando y clasificando según contextos y al margen de toda polémica.

A la Antropología del Arte le interesa del manierismo y cada vez más hasta el arte moderno, el mayor vuelo a la imaginación del artista y sus múltiples sentidos de lo bello más allá de la realidad; de Bruno, la originalidad y protagonismo del artista, y su voluntad, que la Ilustración alejó de la religión; y del antiacademicismo asume el mayor acceso del arte al público, las pugnas con el auge de la comunicación de masas desde la imprenta y más en el siglo XX; y la relación crítica-gusto-mercado del arte, por ejemplo: la crítica literaria y el mercado editorial, y la crítica musical y el espectáculo o show business; y el arte en la ostentación de los “nuevos ricos”.

También debe detenerse en la fiebre arqueológica a partir de 1711 y sus antecedentes desde el siglo XVI; sus primeras sociedades (1829, Roma, fundada por el alemán Gerhard) y cada vez más, que hereda la antropología hasta hoy, y su impacto en la proliferación de museos y su público y población. Lo nacional en otros ámbitos le motiva a la Antropología del Arte por lo entrañable “del otro” a la antropología, que se recontextualiza con las exposiciones temporales, como fue la de los fondos más importantes del Museo del Prado de España en Ginebra, Suiza, para protegerlos de la Guerra Civil Española (1936-1939).

Pero también le estimula la legislación en el tránsito del arte, su protección hasta el derecho de autor en cada arte, y la censura, el robo de arte, de ideas, etc.; la crítica de arte, que dirige la atención del artista carismático hacia el público; la libertad de la Revolución Francesa y en particular la libertad del arte y, casi como paradoja, sus primeros cuestionamientos por la libertad del romanticismo, según el cual en la obra de arte está el interior del artista y su propio lenguaje natural; y luego su evolución al arte abstracto; así como el “arte independiente” desde “los rechazados”, y, más recientemente, las polémicas sobre el “arte puro” y el “comprometido”, arte desinteresado, deshumanizado, el dandi, la inclusión de la vida doméstica en el arte, etcétera.

De las dos Escuelas de Viena, la Antropología del Arte se detiene sobre todo en el concepto de “voluntad de arte”, de Riegl, y en el contenido simbólico del arte (Panofsky, 1939) y su interés por la iconografía; y en el psicoanálisis de Freud cuando indagó en las pinturas de Da Vinci y sus símbolos, y en la psique, en la orientación sexual, y en sus cuestionamientos por las moralidades de cada época.

Del realismo socialista estrecho, a la Antropología del Arte llama la atención el artista que cataliza las fuerzas sociales para su revolución y contra la individualidad del artista. Quienes estudian la apreciación, particularmente de las artes visuales a finales de siglo XX, reflejan la misma dicotomía que existe al definir el arte como historia en un contexto antropológico o como estudio de la forma. Interesa, asimismo, que al llamado arte en peligro de muerte se le explique como no acabado, proyecto o modelo de acción (praxis), lo que se ejemplifica en el urbanismo; e interesa el arte efímero, que tanto se valoró tras la posguerra no por azar, y que el substrato material del arte pierde valor en el siglo XXI. Para Joseph Beuys el arte es la acción, la vida misma, y todo el mundo puede ser artista; importa mucho el debate tangible-intangible en las artes.

La psicología del arte estudia su creación y apreciación desde una perspectiva psicológica; el artista a través de su obra en su mutua relación; la creatividad artística potencialmente latente en todo ser humano, y estudia casuísticamente el talento y sus opciones y necesidades de desarrollo, herramienta laboral y de convivencia, cognitivo, con los aportes de Fechner, la Gestalt, Vygotski y Howard Gardner, a la percepción, emoción y memoria; y estudia las funciones superiores del pensamiento, la fantasía y el lenguaje, la cotidianidad del arte, los hábitos y todo el inconsciente desde las tradiciones, y los procesos conscientes.

Quizás las arte-terapias (individuales y grupales) han sido las que más se han reconocido y practicado por sus probados efectos curativos, al invitar a la reflexión y salud mental, y en la rehabilitación y múltiples enriquecimientos, y por ser el arte juego y trabajo a un tiempo, y por relacionar lo interno y lo externo, y evocar y transformar lo traumático; función que han cumplido las arte-terapias mediante la creatividad y la imaginación emanadas del dolor psíquico y social, que lo superan al liberar subjetividades; así resuelven conflictos, desarrollan sensibilidades y establecen comunicación. Desde la posguerra y extendidas en todas las artes, aún con prejuicios, las arte-terapias se incorporan como técnicas, al menos en los hospitales, desde 1962.

Actualmente en plena expansión (como compete a todo desarrollo), la psicología del arte requiere de especializaciones (desigual por manifestaciones artísticas, según artistas, sustratos del público, contextos, etc.) con más avances en el mundo anglosajón, nueva aún en muchos países; relacionada en esencia con la psicobiología, la psicopatología, los estudios de personalidad, la psicología evolutiva y la psicología social, además de otras ciencias sociales, en elevada complejidad; y supera con creces a la estética individual en su relación, tampoco tan individual, cuyo vínculo por grupos sociales la acercan a cabalgar entre la psicología social, la sociología del arte y la antropología del arte.

La sociología del arte despunta desde 1947 con Klingender, Antal y Hauserde, la formalista Escuela de Viena y el marxismo, luego ciencia autónoma, aún en ciernes al estudiar las relaciones arte-sociedad y, en particular, las causas sociales del arte, pero sin extrapolar ni absolutizar, lo que descontextualizaría, y sin excluir el análisis formal y técnico del arte ni la sensibilidad ni el talento, que algunos han obviado.

La vocación multidisciplinar de la sociología del arte se demuestra en sus incursiones en el estudio de la cultura, la política, la economía, la antropología, la lingüística, la filosofía, la impronta genética, la situación social del artista, la estructura sociocultural del público, el mecenazgo, el mercantilismo y comercio del arte, las instituciones, la crítica, el coleccionismo, la museografía, etcétera.

También la sociología del arte ha abordado la llamada “cultura de masas” y su conciencia social de placer que, contrariamente a las ideas inmutables del arte clásico, tanto gusta al arte actual; el consumismo, mecanicismo, pragmatismo, la desvaloración del tiempo y la belleza, tan polémica, en un arte más instantáneo y que requiere poco tiempo de percepción ante un gusto tan cambiante; arte más sensorial que intelectual, y ha estudiado las artes en la comunicación masiva que tanto revoluciona el siglo XX, y los estudios de comunicación mediante el arte; y un concepto de moda que se categoriza en medio de la rapidez (inmediatez) de las comunicaciones por las nuevas tecnologías.

La filosofía y toda la cultura del siglo XIX al XX, a menudo contradictorias, atomizarán estilos, materiales, soportes y tecnologías, hasta los grafiti, el body-art y el land-art, los performances, el desinterés por el objeto artístico.

El arte tradicional era de objeto y el actual de concepto, y se revaloriza el arte activo, instantáneo, efímero, no comercial; se abre a nuevos conceptos en la creación material de la obra de arte: happenings, arte conceptual, environment, arte de acción, etc., en constante y cada vez más dinámica transformación, aún más por la comunicación masiva y los medios alternativos de creación y consumo, mientras la posmodernidad cuestiona a la modernidad burguesa reinterpretando la realidad con muy diversas posturas, a menudo antagónicas, y que el italiano Argan entendió como “muerte del arte”, lo que enfrenta el concepto de arte en evolución y abierto, polémico, cada vez más difícil (para algunos imposible), objeto de la teoría y más, de ser reducido a categorías al deber aglutinar todos sus intentos de expresión, lo que aumenta el interés por la Antropología del Arte.

Tatarkiewicz (1976) decía que el arte es producto de la reproducción humana: debe “deleitar, emocionar o producir un choque”. Francastel subraya el componente cultural del arte y de la sociedad y el carácter específico del lenguaje artístico en análisis multidisciplinar. Se estima que Lucien Goldmann abre la sociología del arte a la antropología, la lingüística y la psicología, con su estructuralismo genético según el cual el lenguaje refleja la visión del mundo de toda estructura social; y Pierre Bourdeau vincula el origen sociocultural del arte con el comportamiento humano, y lo valora en distintas sociedades.

Peter Burke, al incluir el arte en sus estudios de historia social, aglutina el análisis antropológico y cultural al valorar en el Renacimiento la posición social del artista, el mecenazgo y la función del arte (1972). En 1963, Wittkower destaca la evolución de su condición, carácter y conducta social del arte, y Haskell apunta al patronazgo artístico.

Las luchas por la justicia social y la diversidad cultural llegan a la apreciación, e incluso creación de las distintas artes, por las más disímiles (llamadas) discapacidades, las cuales hallan paralelo en la cultura deportiva mediante los Juegos Paralímpicos.

El francés Jean Dubuffet (1901-1985) a menudo dudó del arte: se alejó de la pintura para regresar y afamarse con el término art brut, y con el arte de los pacientes mentales, presos y niños (de tanto interés para la Antropología del Arte), considerando al arte como la novedad; y más recientemente, para el italiano Dino Formaggio (1914-2008), arte era todo lo que los hombres llaman arte.

Se suma a este concierto lo que se ha dado en llamar una “teoría intercultural de la literatura”, “teoría americana del arte”, un “pensamiento visual independiente”, una “teoría ecuménica de las artes visuales”, en voces como Adolfo Colombres, Juan Acha y Ticio Escobar (1991-2011), incluidos Katya Mandoki, Worringer, Desoir y Utiz con la “ciencia general del arte”; Nwodo con la filosofía del arte vs estética (1984), en la relación centro-periferia, que cuestionan, a sustituir por propio-ajeno (pertenencia y referencia) buscando validez universal más que universalizada en la dominación cultural.

Ello no invalida, sino tamiza los aportes occidentales, e incorpora el discriminado “no arte”, y en particular: las artes populares. Enfocan mito, rito y fetiche (con su energía simbólica), y el cuerpo como soporte legible a todos, productor de múltiples significados a valorar desde la axiología de cada cultura, diferenciando la estética filosófica y la teoría del arte; y estudian “la condición del otro en el arte”, el valor de la diferencia hacia un ejercicio transdisciplinar, mediante entramados móviles para valorar sus prácticas, de alto interés antropológico.

En cuanto a la teoría del arte, es polémico el término “bellas artes”, oficialmente instituido (¿cuáles son las que no son bellas?), la mutua reducción arte-estética y el nuevo concepto de artes visuales. La historia del arte ya trasciende las más clásicas y tradicionales artes plásticas (pintura, escultura y arquitectura), a las que eventualmente incorporaba las “artes menores” o aplicadas y más raramente aún: literatura y música (para algunos también “bellas artes”), mientras las escuelas de música se autodenominan conservatorios.

En el mundo actual de publicidad, nuevas tecnologías y medios alternativos de masas se prioriza el diseño sobre las restantes artes visuales. La teoría del arte (o de las artes) debate entre filósofos y estetas la esencia y función del arte “en la frontera”, que tal vez no sea tan así, y aporta su instrumental para valorar (y develar el significado de sus obras) todo fenómeno artístico y qué acepta como obra de arte.

La obra de arte no necesariamente tiene que ser ya patrimonial por las exigencias extremas que la vetan de antemano, sobre todo en las “bellas artes”, y llega a incluir literatura, música y algunas artes escénicas; quedan a la zaga las artes audiovisuales y radiales, aunque identifican el siglo XX con los medios de difusión, y han proporcionado su propio aparato teórico y crítico. Diferenciadas arte y técnica, se reconocen las técnicas en cada arte, y el valor artístico en producciones intelectuales y artículos de uso con tales méritos.

 

Caso cubano: estado y perspectivas

Podría debatirse una antropología cubana del arte o una antropología del arte cubano, ambas válidas, pero por ahora, y de lo que se desprenderían ambas: la necesidad de la antropología del arte desde las experiencias y perspectivas cubanas.

También cabría al debate sobre si existe una escuela cubana de antropología: a pesar de las experiencias en antropología física a fines de la colonia desde Luis Montané, que funda la Cátedra de Antropología y Ejercicios Antropométricos (1889, primer concepto museográfico en Cuba hoy Museo Montané,en la Facultad de Biología, para la antropología física y sobre todo nuestros indoamericanos), y ya a inicios del siglo XX para la antropología cultural mediante el ejemplo cimero de Fernando Ortiz (entre otros nombres en ambos casos), apenas se podía adivinar una “antropología de ciudad” (ni del arte) hasta la primera Maestría en Antropología (1996-2001, Facultad de Filosofía e Historia) y sus diplomados, posgrados, conferencias y asesorías en toda Cuba, incluidos extranjeros; aunque aún no hay una Licenciatura en Antropología, ni un tribunal de grados científicos, lo que conforma parte de los objetivos y luchas actuales.

Predominaba (aún pervive) un imaginario dogmático sobre la antropología que privilegia los temas raciales y, por esta vía, la religiosidad, básicamente hacia sus raíces africanas (más reciente, el indigenismo), a verificar entre los temas de investigación concebidos como antropología por cubanos y extranjeros que vienen con intereses antropológicos, no obstante el crecimiento diversificado de la antropología desde la avanzada institucional y personal cubana y extranjera, como demuestran las tres ediciones de la maestría referida, el Instituto Cubano de Antropología, el Instituto Cubano de Investigación Cultural Juan Marinello, el sistema del Centro de Superación del Ministerio de Cultura y la Fundación Fernando Ortiz, que han sistematizado la antropología en Cuba con una visión más integral y completa de su diversidad, pero aún falta detectar el impacto que dicha visión haya logrado en el resto del imaginario académico e intelectual cubano y extranjero, y más allá, en todo el imaginario social de nuestra población, cuya cultura antropológica aún es, lógicamente, muy insuficiente.

Perviven supuestas contradicciones, a veces antagónicas y hasta excluyentes, por ejemplo, entre la llamada antropología física o biológica y la cultural o social, esta última cuestionada y subvalorada como ciencia social, y el improvisado término cientista.

Al definir las bases conceptuales y metodológicas contra los protagonismos y parcelas sectorialistas, se han ido reconfigurando y desdibujando más aún las fronteras epistemológicas, en consecuente desarrollo interdisciplinario, desde una antropología urbana que se interesa también y casuísticamente, en lo “no urbano” (mucho más que en “lo rural” por sus identidades más complejas) por las deudas e impacto mutuos que no se pueden obviar.

Esta antropología urbana ha desarrollado así un enfoque mucho más holístico, que tensa el estudio a las opciones relacionales mismidad-otredad-alteridad, e incluye los expertos (también de las artes: críticos y demás) como objeto de estudio en y desde sus comunidades, interactuantes con contradicciones de todo tipo en una misma familia, e incluso en un mismo individuo.

Así, la antropología urbana se retroalimenta con y para otros campos antropológicos, incluida la incipiente antropología del arte desde las artes comunitarias, sus espacios e impacto en cada grupo social. Sus resultados interesan a todo el sistema artístico y social cubano, y son más potenciales que reales aún, lo cual es lógico en todo lo que revoluciona, sobre todo al aplicarse las ciencias sociales.

Sin una Antropología del Arte coherente, se ha detectado en la maestría alguna propuesta inconclusa para antropología del teatro, y cursos de antropología visual que incluían, por ejemplo, la fotografía; ha habido ciclos de cine antropológico o etnográfico, lo cual nos invita a debatir qué es lo antropológico en el cine, y lo no antropológico, o en las miradas de cada espectador, ¿solo los documentales científicos se pueden considerar antropológicos, y todos ellos lo son? Valen las experiencias del llamado “teatro espontáneo” y play back originario de New York, Estados Unidos, que ha recreado el imaginario del público en nuestras comunidades.

Las escasas veces que se ha hablado de antropología del arte, como suele suceder, se hereda la limitación a las artes visuales, entre las que se han reconocido como “arte antropológico” las tendencias indigenistas e instalaciones naturalistas. A pesar de tal restricción, entre los teóricos de rango internacional nos representan algunas voces cubanas, como las de los doctores Luis Eduardo Álvarez Álvarez, Olga García Yero, Jesús Guanche, Ramiro Guerra y Rafael Acosta de Arriba, entre otros, cada uno desde su instrumental y aportes de interés para una Antropología del Arte.

Desde las artes quedan acorraladas todas y cada una de nuestras disfunciones sociales y sus relaciones, tras décadas de diversas y muy felices arte-terapias; aunque uno de sus déficits es que en el mundo, al formar psicólogos o pedagogos, el arte apenas se estudia. La Famca (Facultad de Artes de los Medios de Comunicación Audiovisual de nuestra Universidad de las Artes) valida las artes audiovisuales y radiales para estos saberes. También han de estudiarse las artes en el ciberespacio, las redes sociales, los medios alternativos, “el paquete” como medio de consumo del arte hoy, la piratería en el comercio del arte y, en particular, en las artes audiovisuales, etcétera.

Más recientemente, un infinito abanico de potencialidades abre Arista-Salado (2006, y sus monografías sobre condecoraciones, protocolo y ceremonial de Estado, heráldica e incluso un sello art nouveau como rareza en las artes visuales cubanas, 2014; temas casi vírgenes en el mundo); en Couceiro (2009 y 2015) abundan disímiles artes con otras manifestaciones de la cultura y en diversos grupos sociales y del devenir antropológico, y cubre los tantos vacíos que aún sufren los estudios de comunidades en el mundo y en Cuba, las artes comunitarias en cada comunidad y su cultura artística, y el consumo y apreciación de las artes y su valor en el turismo y en el patrimonio.

 

Conclusiones

Confluyen una vasta tradición de estudios antropológicos en disímiles campos especializados, y otra más potente aún de los diferentes estudios sobre las artes: su enseñanza, teoría, historia, crítica, etc., y su ulterior aunque aún relativa concurrencia con otras ciencias, como la psicología del arte, la sociología del arte y la comunicología.

Son estos los antecedentes teóricos e históricos que permiten concretar herencias para cohesionar ya una referida, pero aún incipiente, Antropología del Arte, que urge al devenir epistemológico de la antropología y de todas las ciencias sociales en su interdisciplinariedad, incluso con las ciencias supuestamente “no sociales”, como se evidencia en la preservación y restauración de numerosas artes patrimoniales tangibles y al estudiar la cultura ambiental y ecológica mediante las artes, por solo citar estos ejemplos.

A partir de lo anterior, como primer paso indiscutible, estas cuartillas han esbozado un diagnóstico del estado actual para una antropología del arte, al menos desde la experiencia y perspectivas cubanas, aun cuando se reconoce como campo de estudios todavía en ciernes, que permitirá explicar mejor problemáticas del arte desde sus sujetos para modelar estrategias casuísticamente que induzcan y validen soluciones a las tantas problemáticas que se deben resolver según cada identidad y contexto artístico.

La Antropología del Arte también protagonizará más eficientemente desde las artes otras problemáticas sociales y ambientales, según sectores en la lucha contra cada marginación y a favor de las otras especies y medio ambiente en general, de la preservación del patrimonio artístico, tangible e intangible, su papel en la memoria histórica de cada comunidad y en el más eficaz servicio de nuestro pueblo, de la cultura y del turismo, así como para su mejor sistema de enseñanza y educación general, y para su transculturación, que nos siga actualizando con lo mejor del mundo desde nuestras propias raíces e identidad distintiva.

Todo lo anterior, en función de una mejor convivencia y calidad de vida, determinará que en su evolución propuesta como campo antropológico, la Antropología del Arte quede insertada al mismo tiempo, orgánica y definitivamente, entre las ciencias sobre el arte.

 

Bibliografía

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Avelino Víctor Couceiro Rodríguez. Profesor Titular; doctor en Ciencias sobre Arte e Investigador Titular. Máster en Antropología, Mención en Antropología Sociocultural. Facultad de Español para no hispanohablantes, Universidad de La Habana

 
 
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