Revista del Instituto Cubano de Investigación Cultural Juan Marinello
22  agosto - diciembre 2017

 

 

ISSN 2075-6038   RNPS 2222
   
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Hablemos del mercado del arte  
Rafael Acosta de Arriba

Talking about Art Market

 

Resumen: El texto examina panorámicamente la evolución del mercado de artes visuales en el mundo y hace hincapié en el contexto cubano. Una parte esencial del trabajo es el tratamiento sobre cómo entró a Cuba el mercado del arte en 1990 y cómo se posicionó. También se analiza la situación actual y la relación de los creadores con el mercado, teniendo en cuenta que una de las características principales del escenario artístico insular es la no existencia de un mercado interno o nacional. En especial se evalúan las dos últimas décadas y la situación actual desde la perspectiva de las relaciones bilaterales Cuba-Estados Unidos, al ser este último país el centro del mercado cubano de arte. En la parte final se proponen algunas ideas para el presente y futuro del arte en la Isla.

Abstract: The text examines the evolution of the visual arts market in the world and emphasizes the Cuban context. An essential part of the work is the treatment of how the art market entered Cuba in 1990 and how it was positioned. The current situation and the relationship of the creators with the market are also analyzed, taking into account that one of the main characteristics of the island's artistic scene is the non-existence of an internal or national market. In particular, the last two decades and the current situation are evaluated from the perspective of Cuba-U.S. bilateral relations, since this last country is the center of the Cuban art market. In the final part some ideas for the present and future of art on the island are proposed.

Palabras claves: Artes visuales, mercado de arte, relaciones políticas entre los gobiernos de Cuba y Estados Unidos.

Key words: Visual arts, Art market, Political relations between the governments of Cuba and the United States.

 

El mercado del arte es tan antiguo como las sociedades que habitaron el mundo hace unos cuantos siglos. Pero no tuvo entonces la naturaleza, la envergadura y los rasgos que posee en la actualidad. Primero fue el intercambio directo de mercancías cuando el arte no contaba con la carta de naturalidad que presenta en el mundo de hoy, sino que era más bien una producción esencialmente artesanal. Con el tiempo fue evolucionando y complejizándose hasta llegar a las grandes dimensiones del megamercado actual, es decir, un mercado especulativo, no regulado (aunque existan corporaciones dedicadas por entero a la investigación, promoción y financiación de valores de mercado, como es fácil detectar en la red), y jugoso como pueden serlo el inmobiliario y el de las piedras preciosas, por citar solo dos ejemplos. Solo que en el comercio del arte intervienen dos elementos que lo diferencian mucho de los demás. Uno es el carácter peculiar de las obras de arte, una mercancía con pobre valor de uso y una de las pocas que no pierden su valor con el paso del tiempo sino que, por el contrario, pueden elevarlo constantemente; dos, la gran intervención que poseen factores culturales como son la crítica de arte, el posicionamiento del artista en el entramado artístico, así como las relaciones artista y arte con el contexto social.

De manera que estamos hablando de un mercado realmente diferente, que maneja volúmenes de dinero impresionantes cada año y cuyos datos globales son siempre inciertos, puesto que salvo las subastas (y a veces las grandes ferias de artes visuales), que suelen ser públicas, el grueso del tráfico comercial es absolutamente privado y confidencial. Más adelante ofreceré algunas cifra globales.

Antes de entrar en el microuniverso del mercado de las artes visuales en el país necesito agregar algunas observaciones de carácter general. Cuando expresé que el mercado no tiene hoy mucho que ver con sus inicios, no expliqué suficientemente el asunto. Vale la pena describir un poco cómo se produjo esta transformación, al menos desde la recta final de la modernidad hasta el presente.

Ya en el siglo XIX, Charles Baudelaire, a mi juicio el primer crítico de arte de la modernidad, lanzó las primeras señales de alarma sobre el proceso puesto en marcha, un mercado que, por una parte, arrasaba con las mejores ideas del arte y que, a la vez, se convertía en dinamizador de la producción artística.

Esta aparente contradicción, que se mantiene hasta el presente y que veremos más adelante en el caso cubano, es sumamente importante, pues evita satanizar el mercado (aunque no dejemos de atender a los daños que ocasiona a artistas y a obras en general). El mercado es un espacio de intercambio cultural a la vez que de transacciones comerciales; es difusor de tendencias artísticas y estéticas al mismo tiempo que una caja registradora de dinero. Tener presente esa doble función es esencial para su ponderación justa.

Cuando en el siglo XX se produjo el desplazamiento del epicentro internacional del arte de París a Nueva York, en el período de posguerra (hablo de promoción, grandes eventos y mercado), esto fue posible gracias al reacomodo de los mercados accionarios. Como es sabido, la Gran Manzana capitalizó todo el proceso. Desde 1939, poco antes de iniciarse la Segunda Guerra Mundial, se produjo la inauguración de numerosos grandes museos norteamericanos (MOMA de NY en 1939, Guggenheim, también neoyorquino, en 1959, y en 1956; el North Carolina Museum, entre otros), lo que coincidió con enormes compras de arte por bancos y entidades dependientes de los mismos. Visto a la distancia de los años, se puede apreciar una estrategia comercial muy bien elaborada. Coincidían pues, en espacio y tiempo, los centros del mercado mundial, la política, y el más reducido pero no menos pujante mercado del arte.

Lo que comenzó siendo ocupación de mecenas aislados y de galerías devino la compleja y consolidada institución arte, compuesta por una muy diversificada trama de galerías, dealers, coleccionistas (privados y estatales), ferias internacionales, subastas y bienales (estas surgieron a espaldas del mercado, pero luego fueron asumidas, salvo raras excepciones), las llamadas industrias culturales y, finalmente, los propios artistas que terminaron siendo creadores de imágenes a la vez que expertos y sagaces comerciantes. En fin, un poliformo y nutrido universo, impredecible, especulativo, caótico y difícil de estudiar, pero sumamente exitoso en el monto de sus transacciones. Según el reconocido e influyente crítico de arte francés Thierry de Duve, son las casas subastadoras las que en el presente guían las mayores operaciones del mercado del arte. Un fenómeno nuevo ha surgido con Internet en el panorama del comercio artístico, pues numerosas plataformas virtuales han despegado con considerable éxito comercial al vender en línea cuadros de precios moderados (la media es de 780 dólares, aunque también alcanzan piezas sobre los 6 500 dólares). Vale decir que su crecimiento y su éxito comercial han sido exponenciales en los últimos años.1

Utilizaré ahora una cita de Luis Camnitzer, artista y crítico uruguayo de reconocimiento internacional, sobre una muestra realizada en 2002, en Hamburgo, en la que describió la situación del artista en el presente (es decir, hace quince años atrás). Dijo así: “¿Estamos presenciando la derrota del arte como posible agente del cambio social y su limitación a una función de confirmación y aval de una estructura económica?” La pregunta, huelga decirlo, tiene una respuesta afirmativa; sí, el mercado ha convertido en mera mercancía al arte contemporáneo, y al artista en un hombre atento y dependiente de la oferta y la demanda. Camnitzer seguía diciendo que desde hacía un tiempo el artista se había estructurado como empresa capitalista y fundamentó dicha sentencia con las siguientes cinco razones y una addenda: uno, es un empresario con ideas; dos, es un capitalista buscando capital para su proyecto; tres, es un hombre que trabaja, por lo general, por debajo de los salarios mínimos e incluso gratis; cuatro, es un agente de publicidad que promueve productos; cinco, es un empleado vendedor y, concluía que, es, inevitablemente, un productor de objetos de consumo y está sujeto al dictado del mercado, incluso cuando lo desafía.

No creo que sea extremo el juicio de Camnitzer, los que conocen algo de este universo, que describo en grandes trazos, saben que es así. Por otra parte, los tiempos que corren produjeron una situación dramática para lo mejor y más irreverente de la escena del arte: basta solo con apreciar cómo las obras del gran hereje, el desafiante Marcel Duchamp, se convirtieron igualmente en mercancía o fueron a parar a los museos, instituciones de las que se burló durante toda su vida, para percatarnos de que el mercado en la época posmoderna no cree en nada ni en nadie.

Quizás el más radical de todos los especialistas que se han referido al asunto sea el reconocido crítico ruso Boris Groys, quien, sin muchas contemplaciones, afirmó hace unos años: “El arte es fundamentalmente una rama de la economía. La tarea del arte consiste en la producción, difusión y venta de obras de arte. La obra de arte es una mercancía como cualquier otra. El mercado del arte es una parte del mercado como tal y funciona con arreglo a los lugares usuales de la economía de las mercancías”. Sobran los comentarios.

De manera que hemos visto cómo la obra de arte se transformó de fruto supremo del espíritu en vehículo de reproducción de capital, incluyendo la ganancia que enriquece a los intermediarios; o lo que es igual, el productor de arte se transformó en generador de capital, sobre el que las empresas planearon la reducción de tributos fiscales y acumulación de patrimonio, es decir, futuras ganancias. La lógica del mercado, que es esencialmente la lógica de la época en que vivimos, vista desde una perspectiva pragmática y dentro de los tiempos posmodernos (o más modernos) en los que se dieron por finiquitados los grandes metarrelatos, sistemas y los pensamientos fuertes, la desaparición del autor, las mixturas de todo tipo y el reciclaje y apropiación de todas las ideas, repito, en esta era en que las sociedades —como decía Roland Barthes— se convirtieron en consumidoras de imágenes en vez de consumidoras de creencias, como las de antaño, la lógica del mercado se ha tragado al universo del arte.

Desde luego que el mercado es el gran censor de los tiempos modernos y posmodernos, más aún que los regímenes fascistas o totalitarios, por el simple hecho de que, como observó Octavio Paz, “no tiene ni siquiera mal gusto. Es impersonal, es un mecanismo que transforma en objetos a las obras y a los objetos en valores de cambio: los cuadros son acciones, cheques al portador” y, más adelante seguirá diciendo el gran poeta y ensayista mexicano, que el mercado carece de principios, preferencias, estilos, carece de voluntad, es un proceso ciego que suprime automáticamente toda significación (creando una nueva, apostillo), definiendo a las obras no por lo que dicen, sino por lo que cuestan.

Como se puede ver, no son pocos, y además intelectuales de mucha valía, los que atacaron con crudeza el proceso de consolidación del mercado de las artes visuales, pero, como se puede suponer, en el momento presente es un proceso totalmente consolidado y en perfecta correspondencia con los tiempos que corren.

Entremos pues a comentar el caso cubano. Es, desde luego, el que más nos interesa. El mercado del arte es sin dudas el último personaje invitado al convite del arte cubano. Ha tenido una extraordinaria incidencia desde inicios de los noventa en las mutaciones operadas en la plástica cubana contemporánea. El comienzo en grande de este cambio se produjo con la compra, realizada por el gran coleccionista alemán Peter Ludwig, de las tres cuartas partes de la exposición Kuba OK. Arte actual de Cuba, en 1990. De la noche a la mañana los artistas vieron cómo sus obras multiplicaban su precio y, por si fuera poco, en moneda fuerte. A partir de este momento el mercado entró abruptamente en la escena artística del país. Flavio Garciandía etiquetó el fenómeno comercial recién estrenado como El síndrome de Peter Ludwig.

Aquel inicio fue definitivamente sorpresivo y desproporcionado para un país donde no existía ningún tipo de mercado del arte, quizás tímidamente alguna que otra compra por aquí y por allá [la que realizó el Fondo Cubano de Bienes Culturales (FCBC) en los ochenta con ventas de serigrafías y obras de arte que se vendían en las galerías en la única moneda existente entonces], a precios que ahora serían risibles dada su baja cota. Coleccionistas no existían casi ninguno; subastas, ninguna. Participación en ferias comerciales internacionales, ninguna o casi ninguna, que no es lo mismo pero es igual. Es decir, no existían a inicios de los noventa formas eficaces de comercializar la obra de nuestros creadores, y por lo tanto esta no estaba debidamente cotizada en el mercado internacional.

La crítica Magaly Espinosa, al referirse a Kuba OK…, expresó: “¿Podría significar esto un cambio de orientación ética, ser vanguardia y que ello reportase beneficios económicos, mantener una actitud reflexiva y ser asumido por él (mercado)? Esta paradoja se convertía en una afirmación que también implicaba una transformación de los destinos del arte cubano”.2 Con otras palabras, las posturas estética y ética comenzaban a ser sometidas a las tentaciones mercantiles, y ello prefiguraba el destino de un arte que hasta ese momento se encontraba, al igual que toda la sociedad, dentro de una cúpula de cristal que la separaba del mundo real.

Se inició coincidentemente una emigración de artistas como consecuencia del encontronazo con las instituciones sucedido a inicios de la década de los noventa por la censura de varias exposiciones y otros hechos. Madrid, Estados Unidos y México fueron los destinos principales. El grupo de artistas cubanos que emigró a México por esa fecha tuvo experiencias comerciales que fungieron como balón de ensayo. Según el crítico mexicano Cuahtémoc Medina, sobrepasaron la treintena y trataron de inmediato de probar suerte. Antonio Eligio Fernández, Tonel, coincidiendo con Magalys, se refirió al asunto con estas palabras: “A corto o mediano plazo, la táctica de infiltrar el mercado del arte en México dio magros resultados. Si los artistas introducían cambios en su obra para lograr un tono más afín con los requerimientos de la nueva demanda se ubicaban dentro de una dramática paradoja: debían negar la existencia del arte que en general les había hecho atractivos (arte a la vez ‘sucio’ y ‘cerebral’, político, vernáculo y palabrero), como primer requisito para mantener su estatus de artistas”.3

El resto de esta historia es más conocido. Estimulados por la peculiar situación política de Cuba, es decir, un pequeño país que se debatía en un contexto socialista que se desmoronaba a pasos agigantados y del que se pensaba que la Isla seguiría al desplome europeo del socialismo real, comenzó una arribazón de coleccionistas y otros personajes del mundo del arte, quienes venían no solo movidos por Kuba OK… y el gesto iniciático de Ludwig, sino por asomarse también a un escenario al cual se le concedían muy pocas probabilidades de hacer sobrevivir su proyecto político-social.

Comenzó entonces la compra y venta de arte cubano al por mayor. Despegó de modo abrupto, y súbitamente las obras de los artistas multiplicaron su precio de forma increíble. Poco después, en 1993, el gobierno cubano despenalizó la tenencia de la moneda convertible, y con ello se contribuyó a que las reglas del mercado comenzaran a operar en el país sin mayores obstáculos. Como me comentó en una ocasión la escritora y crítica de arte Graziella Pogolotti, estas reglas irrumpieron en el panorama artístico nacional sin que artistas e instituciones, ni nadie, estuviesen preparados para ello.

Es útil recordar que en el caso cubano no existe como tal un mercado interno de arte, ya que los nacionales no disponemos de recursos financieros para estos menesteres. Este es su rasgo más notorio y peculiar, y el que condiciona todo en cuanto a la venta de las obras, a la vez que algo no menos importante, las políticas institucionales y la actitud de muchos artistas. Algunos diplomáticos y empresarios extranjeros, y básicamente personas que arriban al país como turistas han sido y son los potenciales compradores del arte nacional. Muchos de ellos llegaban con toda la información previa e iban a tiro seguro a las casas y talleres de los artistas. Desde luego, experimentados coleccionistas son los que hacen las compras más gruesas.

Cuando hablamos de mercado del arte en la Cuba de los noventa, estamos hablando básicamente de tres vertientes o formas de manifestarse en la práctica: una, el artista que se coloca en los grandes circuitos gracias a un impulso institucional, creando posteriormente sus propios mecanismos mercantiles (taller y hogar incluidos); dos, el artista que logra por talento y suerte, o ambas cosas, establecer un vínculo comercial con una galería internacional que lo representa; y tres, el artista que vive la agonía de la sobrevivencia y la cotidianidad en las ferias o candongas vendiéndole al turista de a pie, el que a menudo o casi siempre anda con poco dinero para invertir, y por lo general buscando suvenires.

Si intentara un resumen de lo que ha sido la influencia del mercado del arte en la conformación de zonas importantes del devenir artístico, no encontraría resumen más contundente que la ingeniosa frase de los artistas británicos Gilbert & George cuando expresaron que “la historia del arte había sido escrita sobre una chequera”. De tal suerte, habría que buscar el punto medio del asunto y colocar dentro del análisis cuál debe ser la posición del artista ante sí mismo, a sabiendas de que uno de los efectos colaterales del mercado es el establecimiento de falsas jerarquías artísticas. Y es aquí donde nos encontramos con un problema moral y ético: el artista tiene que saber distinguir entre precio y significación, saber hasta dónde el éxito comercial contribuye a la calidad de su obra y cuándo se convierte en camisa de fuerza, en freno. Se trata desde luego de la responsabilidad del artista ante sí mismo, una eticidad, lo que sería uno de los legados más importantes que los creadores y su arte podrían dejar a la posteridad.

Otros problemas asociados a esta problemática poseen enorme importancia. Uno de ellos es el tan controvertido apoyo a la creación por parte del Estado y sus instituciones, un asunto que concierne por igual a los países de cualquier sistema y latitud. Para la especialista Llilian Llanes la iniciativa privada “ha quedado como la única posibilidad de supervivencia para los artistas”. Y al extender sus reflexiones a toda geografía posible expresó: “...lo cierto es que estamos en presencia de un problema común a todos los países del planeta, vale decir, si en las condiciones actuales conviene dejar a los creadores sometidos a las leyes del mercado o si por el contrario se les debe exigir a los gobiernos el cumplimiento de sus responsabilidades aun corriendo los riesgos que pueda implicar el estímulo a la existencia de un arte oficial”.4

Queda, pues, bosquejada la sensación o mejor, la certidumbre, de que poco se puede hacer ante esta situación absolutamente globalizada. Aquí están mencionados tres elementos claves del panorama internacional del arte: el artista convertido en empresario, el dilema de los gobiernos ante el apoyo o no del arte y, por último, el dilema moral del artista entre el mercado y su propia obra creativa.

Hoy es bien conocido el efecto de las amarras de importantes creadores cubanos con determinadas galerías internacionales entre los que se firmaron, en ocasiones, contratos verdaderamente leoninos para aquellos. El resultado ha sido la inserción de la obra del artista en determinados circuitos del mercado del arte con dos rápidos incrementos financieros: el del creador en comparación con su nivel de vida previo al contrato y, muy por encima, el del galerista que ha pagado muy poco en relación con la plusvalía que ha obtenido con la reventa de la obra. De cualquier manera, un grupo de artistas cubanos en los últimos años ha visto circular con mucho éxito su obra en ferias comerciales internacionales y, los menos, en importantes subastas, lo cual ha representado para ellos un cambio positivo en su calidad de vida, sobre todo si tenemos en cuenta la media nacional.

Institucionalmente se realizaron en los primeros años de este siglo diversas acciones tratando de ayudar a grupos de creadores y, también, de valorizar mejor la obra de artistas de las vanguardias del siglo XX que, aunque son reconocidos maestros, no poseen posicionamiento en el mercado del arte. Esto ha contribuido a precisar mejor los valores del patrimonio atesorado en el Museo Nacional de Bellas Artes y a colocar en el sistema de las subastas de arte a creadores que viven y crean en el país, entre otros efectos. Subastahabana, con sus trece ediciones, y el trabajo de Galería Habana, con un indiscutible éxito comercial en los últimos años, son los mejores ejemplos de este accionar. Sin embargo, hoy la institución ha sido rebasada por la creciente demanda de diálogo comercial de miles de creadores, desfase que se hará mayor en los próximos años.

Desde luego que el contexto juega un papel determinante y hace valer su enorme peso sobre el campo cultural. Las medidas del gobierno de Estados Unidos para restringir los viajes de estadounidenses y cubano-americanos a Cuba durante el último mandato de George W. Bush afectaron seriamente la compra de arte cubano, así como las contramedidas financieras del Gobierno cubano (gravando el dólar norteamericano) no ayudaron a mejorar la situación. Con la llegada de la administración del presidente Barack Obama mejoró el clima de intercambios académicos y culturales, y nuevamente los coleccionistas y dealers de ese país, con sus frecuentes visitas, siguen confirmando que es en Estados Unidos donde se encuentra el mercado natural del arte cubano.

En los últimos años, la venta de arte en el país acusó la voracidad del ascendente número de visitantes norteamericanos, cifra que, por cierto, ha crecido cada año notablemente. Según el especialista cubano en Estados Unidos, Alfredo Prieto, “Cuba Insight (CI), el mayor proveedor de los viajes pueblo-a-pueblo autorizados por la Oficina de Control de Activos Extranjeros (OFAC, por sus siglas en inglés), acaba de anunciarlo: el interés de los norteamericanos en viajar a la Isla se ha incrementado entre un 10 % y un 15 % después de la experiencia de Beyoncé y Jay-Z el pasado mes de abril, lo cual colocó nuevamente a Cuba en planos estelares en los medios de difusión” Más adelante Prieto dice: “Según la firma de investigación de mercado The Havana Consulting Group, durante los últimos cuatro años los pasajeros procedentes del Norte se han comportado de la siguiente manera: en 2009, vino un total de 52 455 norteamericanos; en 2010, 63 049; en el siguiente año, 73 566, y un estimado al cierre de 2012 de 103 112. Traducido al lenguaje de los hechos, significa que los Estados Unidos constituyen, desde hace unos años ya, los segundos emisores de viajeros a Cuba, superados solo por Canadá”.5 Toda esta situación sufrió un proceso de aceleración y salto abrupto no previsto por nadie el 17 de diciembre de 2014. Obviamente, a partir de esa fecha el incremento se hizo casi exponencial. Después del restablecimiento de embajadas y el comienzo de la normalización de relaciones bilaterales iniciado al final del segundo gobierno de Barack Obama, este cuadro cambió considerablemente en sentido satisfactorio, al punto que muchos artistas han estrechado sus vínculos con el escenario artístico norteamericano. En diciembre de 2015, este autor encontró a decenas de artistas cubanos en Art Basel Miami, lo que puede ser el indicador de un creciente flujo de artistas ahora en dirección al norte. A su vez, el flujo actual de turistas norteamericanos a la Isla y de dealers y coleccionistas ha aumentado considerablemente. Sin embargo, la sombra que se tiende desde la subida al poder de Donald Trump hace dudar sobre el futuro más inmediato en cuanto al arte (entre otras zonas del devenir social). Cualquier cosa puede suceder en las relaciones bilaterales en el futuro inmediato, y el intercambio académico y artístico estará sujeto a esos vaivenes de la política. Probablemente el techo del incremento de viajes de norteamericanos hacia la Isla esté llegando a su altura mayor y comience un descenso en los próximos tiempos. La agresiva política del gobierno de Donald Trump así lo sugiere.

Mientras tanto, el arte cubano sigue alcanzando altas cotas en el mercado del arte. La reciente decisión de Sotheby’s de poner en subasta arte contemporáneo latinoamericano, y el interés de Christie’s en el arte cubano han hecho que el mercado de arte de primer nivel regrese, al menos momentáneamente, a una atención puntual sobre nuestro arte. El éxito de esas ventas hace pensar en que el arte de la región vuelve a estar en la corriente dominante del arte.

Uno de los directivos de Sotheby’s expresó que con la emergencia y el reconocimiento de artistas contemporáneos de México, Brasil, Cuba, Colombia y Argentina, entre otros países, ha surgido un nuevo interés en el mercado, lo que se une a similar atención de importantes museos y galerías de Estados Unidos y Europa. Un gran número de coleccionistas ha decidido incluir obras de artistas latinoamericanos en sus colecciones de arte de posguerra. Desde 2014 se viene subastando crecientemente el arte de la región, pero ahora de lo que se trata es de realizar ediciones de la subasta de manera específica para el arte continental. Los artistas Zilia Sánchez, Mariano Rodríguez, Carmen Herrera y los pintores concretos (del siglo pasado), además de Amelia Peláez y Loló Soldevilla, encabezan el referido interés. Algunos especialistas consultados relacionaron el ascenso del interés a los cambios favorables obtenidos en las relaciones bilaterales Cuba-Estados Unidos, así como a recientes exposiciones importantes de arte insular en instituciones paradigmáticas como el Museo de Arte de Whitney, la Galería David Zuirner, Art x Cuba en Alemania y la gran muestra de arte cubano en el Museo de Arte de Houston. También se destaca el periplo de una muestra antológica de Wifredo Lam desde el Centro Pompidou, en París, pasando por el Reina Sofía, en Madrid, y terminando en la Tate Modern de Londres.

Hoy el arte cubano, que dejó de tener hace una década atrás la atención privilegiada con que contó en los noventa e inicios de este siglo, que es lo que he llamado aquí “pasar de moda” (pues esa atención se desplazó hacia el arte de países orientales, el de China en primer lugar), va regresando, no ya masivamente como antes, sino desde sus artistas más emblemáticos, a recuperar dicha atención.

Esta situación de haber pasado de moda ante los centros legitimadores del arte internacional recolocará, ya lo está haciendo, la relación de nuestro arte y de nuestros artistas con los mismos, devolviendo entonces las aguas a su nivel. En el presente, solo un reducido grupo de artistas cubanos está bien colocado en lo más alto del mercado internacional de arte (no son muchos, se pueden contar con los dedos de las dos manos). Para los demás, queda la ambivalencia y el carácter azaroso del mercado, la suerte (que siempre se necesita) y un poco de ayuda institucional o la que ellos mismos sean capaces de buscar y gestionar. Es casi imposible que la bonanza de los primeros años de este siglo y milenio se repita para nuestros creadores en escala masiva.

Puntearé a continuación solo algunos tópicos de mucha importancia que pueden quedar para oportunidades posteriores. Por ejemplo, las cuestiones relativas al derecho de autor sobre la obra de arte, la tasación y la contribución de los creadores al fisco, asuntos que según tengo entendido están en pleno proceso de análisis por las instituciones; la enseñanza artística es un elemento que con frecuencia queda solapado en este tipo de debates, pero que es una cuestión cardinal para el pujante movimiento artístico protagonista de los hechos aquí descritos sucintamente; visto a la distancia, el Decreto Ley 106 de 1988, que estableció la condición de creador independiente de las artes visuales, fue una normativa pionera y muy adelantada para su época, apreciándola desde la perspectiva de lo que está sucediendo ahora mismo en el país bajo el nombre de “actualización del modelo económico”; en el presente, y atendiendo a esos cambios estructurales y reformas en la sociedad y en la administración gubernamental, pudieran vislumbrarse algunas acciones que se insertarían sin dificultad en dicho proceso, como la autorización de galerías privadas, el pago de impuestos con obras (lo que fortalecería el empobrecido coleccionismo institucional), el reconocimiento del cooperativismo en este sector y la aceptación de fondos o donaciones para proyectos institucionales sin las férreas restricciones existentes hasta el momento para la cultura. Sin embargo, hace falta más apertura de mente para el pensamiento institucional sobre algunas de esas cuestiones.

El arte cubano y los artistas, a mi juicio, enfrentan hoy los mismos desafíos que en cualquier otro país subdesarrollado, y sus avatares están estrechamente vinculados al contexto sociopolítico y económico del país, a sus avances o retrocesos. Sin embargo, en nuestra realidad particular, si la institucionalidad del país no se monta sobre el sentido de los cambios que ocurren espontáneamente, como son los nuevos espacios que han proliferado por iniciativa de emprendedores vinculados al mundo del arte, correrá el riesgo de quedarse atrás y tener que depender de la censura y la prohibición para evitar que tales iniciativas salgan exitosamente hacia delante.

Un reconocido artista me dijo hace unos años que el arte cubano había resistido el embate del mercado, y que no se le podía pedir más. No deja de ser un punto de vista interesante, quizás autocomplaciente, pero cierto, y tengo la impresión de que los signos de resistencia de los creadores ante la fuerza del mercado son cada vez menores. Por delante están el afán de cada artista, la ayuda que le pueda brindar el sistema institucional y los azarosos derroteros del mercado del arte.

La Habana, junio de 2013 (revisado en septiembre de 2017)

 

Notas

1 En 2014 se calcula se movieron cifras de dinero alrededor de los 68 200 millones de dólares; en 2015 se logró mover un total de 63 800 millones de dólares (un 7 % menos). En 2016 el total registrado fue de 45 000 millones de dólares, reduciéndose en un tercio en comparación con el año anterior. Pero aunque los Informes de Mercado de Arte Global de TEFAF presentan algunas diferencias según sean los especialistas que los redacten (y la metodología que utilicen), no cabe dudas en apreciar un volumen astronómico de dinero cada año.

2 Magaly Espinosa Delgado: “La espada y la cuerda: a veinte años de Volumen I”, en revista Artecubano, nros. 2-3, La Habana, 2002.

3 Antonio Eligio (Tonel): “Árbol de muchas playas: del arte cubano en movimiento (1980-1999”, en revista Artecubano, no. 2, La Habana, 2004.

4 Lliliam Llanes: “Los retos del mercado”, revista Revolución y Cultura, no. 5, La Habana, 1999.

5 Alfredo Prieto: “Subiendo la loma”, periódico 7 Días, Santo Domingo, 8 de junio de 2013.

 

Rafael Acosta de Arriba: Doctor en Ciencias Históricas con posdoctorado. Es profesor titular de la Universidad de La Habana y de la Universidad de las Artes. Ha publicado diecisiete libros y ha participado en una veintena de libros de autoría colectiva. Pertenece al Tribunal Nacional de Arte (grados científicos). Ha recibido en dos ocasiones el Premio Nacional de Crítica de Arte y en cuatro el Premio Nacional (anual) de Investigaciones Culturales. Trabaja como investigador Titular en el Icic Juan Marinello.

 
 
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