Revista del Instituto Cubano de Investigación Cultural Juan Marinello
julio 2012 - diciembre 2012

 

 

ISSN 2075-6038   RNPS 2222
   
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Caricatura, prensa integrista y revolución. La reconstrucción de imaginarios a partir de la campaña satírica de Juan Palomo (1869-1870)  
Hany Valdés Díaz

Para enero de 1869 quedaba establecida en Cuba la libertad de imprenta (ver “Decreto sobre la libertad de la prensa”, 10 de enero de 1869, y Llaverías, 1929). Su instauración se auguraba hacía ya más de un siglo, cuando Carlos Habré realizara en 1723 los primeros impresos de que se tienen noticia en la Isla (Fornet, 1994). De esta manera, se comenzaba el ejercicio de la palabra impresa que, en el siglo XIX, consagró sus privilegios gracias al establecimiento de una serie de contratos y títulos, derivados de sus servicios a las esferas del poder colonial. Con la imprenta llega la posibilidad de la divulgación de los progresos científicos y artísticos, de trasmitir discursos y noticias que se presentan como proposiciones colectivas. Así, cuando la contradicción colonia-metrópoli se acentúa en el estallido revolucionario, esta se erige como portadora de disímiles contenidos ideológicos, permitiendo hacer una lectura acorde a las posiciones defendidas.

El 10 de octubre de 1868 se dio comienzo a la primera de las contiendas independentistas, conocida como Guerra de los Diez Años. Nace este proceso revolucionario en un contexto signado por la divergencia de criterios respecto a cómo quedaría establecido el futuro de la ínsula, expresados estos en las posiciones de independentistas, reformistas y anexionistas. Su distancia cronológica con el proceso liberador continental advertía sobre un peligro para los hacendados, temerosos también de que, al igual que en Haití, se produjera una república negra; sobre todo en momentos en que las denominadas personas “de color” —libres o esclavas— constituían la mayor proporción de la población del país[1]. En el plano económico predominaba la plantación esclavista, haciendo depender la prosperidad de los hacendados cubanos de este proceso productivo, exigente de una gran cantidad de mano de obra esclava.

Sin embargo, irrumpía la revolución de Yara, que otorgaba la libertad a los esclavos y los convertía en ciudadanos (Pichardo, 1968). Así, se da comienzo a un proceso liberador anticolonialista y antirracista que crea símbolos populares y nacionales, como expresión de un lenguaje común en la conformación de un concepto de Nación[2].

Por estas razones, la libertad de imprenta desempeñó un papel fundamental para el establecimiento de libertades políticas que se presentaban como subterfugios ante la situación existente. En un artículo titulado “¿Por qué la revolución tiene derecho al orden?”, publicado en Patria Libre el 23 de enero de 1869 —a solo dos semanas de promulgada la Ley de Libertad de Imprenta—, se expresaba que: “el individuo piensa, decide y obra, y esta serie de actos no pueden tener lugar en la sociedad sin que el pensamiento pueda manifestarse y propagarse libremente, de aquí la importancia de la libertad de imprenta y de los derechos de reunión y asociación”. De esta manera se exponía la consideración de esta libertad como sinónimo de derecho al pensamiento libre; se considera necesario el respaldo de una ley para el respeto de la opinión pública: disposición que, por sí misma, funcionara como un paliativo a favor de las opiniones que simpatizasen con los intereses independentistas.

Víctor Patricio de Landaluze y el desarrollo de la caricatura en Cuba

Con el consecuente auge del movimiento editorial, a partir de establecida la ley, tiene lugar la aparición de una relación de publicaciones ilustradas[3]. Estas, calificándose como satíricas, van a tener generalmente el sello creativo de Víctor Patricio de Landaluze. Natural de Bilbao, Landaluze accedió, de la mano de su profesor José de Madrazo, a los clásicos de la pintura española. Llega a Cuba como militar peninsular y, aunque en la bibliografía existen discordancias sobre la fecha de su arribo a Cuba, se estima que ya en mayo de 1850 se incorpora al Cuerpo de Voluntarios[4].

Asentado en la villa de Guanabacoa hasta su muerte, en junio de 1889, recogió las especificidades culturales de un ambiente en el que las expresiones populares sembraban, desde el folklore, los cimientos de lo que después cuajaría como el universo de la cultura cubana. Marcando su posición de integrista consagrado, matizada por su jerarquía de Comandante del Batallón de Voluntarios y Regidor del Ayuntamiento de Guanabacoa, su función ineludible fue defender el poder de su imperio frente al peligro de la insurrección. No obstante, la marcada intención de captar el entorno que le rodeaba va más allá de la crítica ridiculizante, ya que termina pautando la representación de tipos costumbristas y estableciendo códigos conformadores de un discurso que marca la presentación de futuros personajes de la gráfica cubana[5].

Landaluze colabora con una buena cantidad de publicaciones, no solo como dibujante, sino además como poeta y dramaturgo. Los cubanos pintados por sí mismos, álbum de 34 ilustraciones a partir de grabados de José Robles con inserción de artículos costumbristas, constituye el inicio de lo que sería la documentación de las escenas populares que marcaría su trayectoria en el dibujo, la pintura y el grabado. En 1854 ilustra el folleto de versos costumbristas con que el autor Creto Gangá saludó la llegada del capitán general Concha, en el cual aparece por vez primera la imagen del campesino criollo (Fornet, 1994). A partir de 1857, tras una colaboración con el escritor Juan Martínez Villergas para La Charanga, el primer periódico de caricaturas de Cuba —en el cual laboró como caricaturista desde el 16 de agosto de 1857 hasta el 24 de julio de 1858—, señala el paso de una producción de imágenes que ocupan, a veces tras la burla, connotados espacios periodísticos de la época. Don Junípero, que se extiende hasta 1869; El Moro Muza, hasta1877; Almanaque de Juan Palomo (1870-1873), Don Circunstancias (1879-1871), El Duende (1876), son los principales rotativos que recogen hábiles escenas y series.

La inclusión de valoraciones y comentarios, en muchas ocasiones, exige la recreación de escenas mentales, a partir de la ilustración gráfica. Es decir, la abierta propuesta interpretativa de sus comentarios y el rejuego de las imágenes permite la conformación de una representación mental, que siempre necesita la complementación gráfica de lo que se está tratando. Por tanto, se puede inferir que en Landaluze se encontraba la conformación de un concepto de público dado que, más que mostrar su expresión de hábil grabador, era la de propiciar la comprensión de una realidad que le asegurara un puesto en la burguesía acomodada.

Landaluze ha sido catalogado como el precursor del humorismo cubano (Trujillo, 1971:370). Su técnica se fundamenta en un acusado sentido de la sátira, capaz de desprenderse, en ocasiones, de la función grotesca de la deformación de rostros, una manifestación estilística en boga a escala internacional. Su trabajo está orientado principalmente hacia el dibujo. A pesar de ridiculizar mediante la exageración de rasgos aquello que quería resaltar, es capaz de trazar la intención comunicativa de la sátira a través de fidedignos retratos.

Juan Palomo

En este artículo se pretende realizar un recorrido analítico por las páginas del semanario satírico Juan Palomo. El comenzar su publicación en noviembre de 1869 hace posible examinar la manera en que se manejan los conflictos políticos, dentro del convulso proceso revolucionario iniciado un año antes. Este análisis se apoya sobre todo en la lectura de una selección de las imágenes, que se relacionan, en lo fundamental, con los procesos de la insurrección, así como de textos aparecidos en diferentes secciones de cada uno de los números revisados, lo que permite complementar la interpretación de las ilustraciones.

La relación entre texto e imagen posibilita develar imaginarios, proponer interpretaciones más complejas que la simple valoración que estas publicaciones pretenden: ridiculizar la realidad cubana. Lo que nos interesa en este caso es la identificación de códigos para entender el funcionamiento de las relaciones colonia-metrópoli. El análisis tendrá como ejes fundamentales:

1) La agresividad de estas publicaciones integristas contra los mambises o aquellos que simpatizan con la insurrección,

2) la implementación y desarrollo de la caricatura en la Isla y su tradición como representación de épocas convulsas,

3) el modo en que España dispone de modelos hegemónicos con que intenta restar legitimidad al proceso revolucionario.

4) el seguimiento de las relaciones de poder, además de un testimonio vivo de múltiples espacios de interacción social, que introducen paulatinamente lógicas de apropiación en representación y defensa de la independencia de Cuba[6].

La publicación del semanario Juan Palomo comienza el 1º de noviembre de 1869, dirigido por Juan Ortega, quien ostenta entonces el cargo de Oficial Segundo de la Dirección de Administración Local de la “Siempre Fiel Isla de Cuba” entre 1869 y 1870 (Guía de forasteros…). La redacción y administración del semanario se encuentra en Compostela No. 71, el precio de la suscripción es de 1 peso al mes y el coste de los ejemplares sueltos, de 25 centavos. Estos precios varían, con un incremento hacia el interior de la Isla. En la introducción se muestran abiertamente las posiciones integristas de sus redactores. Baste con leer la declaración en su primer número:

Juan Palomo, con la risa en los labios y la hiel en el corazón, viene a pelear en pro de la santa causa nacional al lado de sus hermanos los peninsulares y los leales insulares, para concluir de cortar los pies a la hidra revolucionaria que quiere asolar al país… Juan Palomo se quita el sombrero, y con respeto y cariño envía su fraternal saludo […] a esos generosos voluntarios que abandonan el hogar y los intereses para combatir contra el enemigo de la patria (Juan Palomo…, tomo primero, no. 1, año 1869-1870, p.1.).

Dejan claros los motivos pro-españoles y la radical defensa de los ideales del Cuerpo de Voluntarios, dentro del cual, como se ha visto, militaba el propio Landaluze.

El 28 de mayo de 1869, el Capitán General de la Isla emite una circular prohibiendo la inserción en los periódicos de hechos relacionados con la guerra, a excepción de los partes oficiales[7]. Sin embargo, la presentación de imágenes acerca de la guerra comienza desde los últimos meses del mismo año en las páginas de Juan Palomo. El propósito del equipo de redacción está expresado en el primer número: “Es un periódico donde van a tener lugar la información de todos los sucesos de la semana” (Juan Palomo, tomo primero, no. 1, año 1869-1870, p.1). La sección Menestra semanal encabeza cada número, haciendo un comentario de algunos sucesos de la semana, en lo fundamental referido a otras publicaciones. Cuentos de Manigua se encarga de elaborar narraciones relacionadas a la repercusión de la guerra, en determinados espacios sociales, como los que sienten un profundo “amor” por la Cuba que conocen y no desean los peligros que traería la insurrección[8]. Epístolas a Juan Palomo recoge los comentarios y las opiniones sobre el semanario y Sartenazos, sección muy simpática, incluye composiciones en versos y chistes en contra de los periódicos mambises y de la situación en la manigua. Es muy importante la divulgación de aquellas composiciones que posibilitan una circulación oral —cuartetas y redondillas—, puesto que permiten una rápida apropiación de las estrofas por el público y con eso, la conjugación entre los recursos visuales y la intensidad de la oralidad en la tradición popular[9].

La página central está conformada, en general, por ocho caricaturas referentes a diferentes sucesos acontecidos en la semana. Y, con estas, queda conformada la sección dedicada directamente a representar una crónica semanal, que en muchos casos está ausente de texto que explique los sucesos que se anuncian.

Atendiendo a que el índice de analfabetismo existente en la Isla era de un ochenta por ciento, según el censo de 1861 (Censo de la República de Cuba, 1919), se puede deducir la viabilidad de las imágenes como modo de complementación de la palabra impresa. El enriquecimiento estético que caracteriza su inserción en las publicaciones viene a la par de la posibilidad de amplias redes de socialización. De tal modo, las imágenes penetran en la cotidianidad de una ciudad que vive una agitación económica, una ampliación cultural y una homogenización paulatina de los gustos.

Al explicitar el público al que va destinado su periódico, el equipo lo define como: “el carretonero que maldice arreando la mula, ó la cocinera que canta, espumando la olla. He ahí dos redactores pasivos, dos colaboradores invisibles” (Juan Palomo, tomo primero, no. 1, año 1869-1870, prospecto, p.2). Esto es un planteamiento muy interesante, puesto que alude al interés de que las clases populares sean portavoces de lo que se recrea en las páginas del periódico. De esta manera, estos actores sociales aparecen designados como los principales artífices de la redacción, en tanto representantes del imaginario popular, portavoces y destinatarios principales de sus contenidos.

Esto manifiesta, igualmente, un interés por alcanzar una mayor amplitud de suscriptores y de lectores; lo que, al ser periódicos ilustrados con caricaturas, le otorga una importancia fundamental, puesto que se comienza a dar una apertura en el concepto del público, a quienes van dirigido los dibujos. Se reafirma el carácter popular de la caricatura. Asimismo, se elabora la necesidad del alcance heterogéneo de la visualidad, en una sociedad donde los medios visuales están destinados a la alta burguesía y son utilizados como modo de legitimación. Se conjuga la posibilidad de una comunicación visual, oral, y escrita que amplía el concepto de público y contribuye de cierta manera a sesgar las divisiones clasistas. A todo esto se debe resaltar que todo está ocurriendo en un periódico integrista, en medio del recrudecimiento de una guerra, por lo que la estrategia de restarle razón de ser a la insurrección busca el apoyo, con estrategias ideológicas que demuestren la capacidad de comprensión del entorno social, siguiendo una política de “buenos españoles”.

Portada de Juan Palomo. Semanario Satírico, tomo primero, 1869-1870.

El Almanaque de Juan Palomo

Es necesario el estudio de un suplemento anual que publicaba el semanario: el Almanaque de Juan Palomo. Este alcanza gran importancia en la socialización de las ideas propuestas. En él se publica, eventualmente, una selección de los artículos más significativos aparecidos en el periódico. Asegura ser “un libro nuevo, bonito y alegre, que sólo se regalará al que esté suscrito ó se suscriba a este semanario por un año ó seis meses, a partir forzosamente desde el 1ro. de noviembre último, o sea desde el primer número de la publicación”[10].

Se reafirma la intención popular y la capacidad de socialización que se pretendía alcanzar con el Semanario, fundamentalmente en la sección Sartenazos. Se convierte, pues, en una alternativa socializadora de los contenidos principales. Cuenta además con un “Gran Pliego de Dibujos” que “regalamos mensualmente a nuestros favorecedores” (Juan Palomo…, no. 7, 19 de diciembre de 1889). Es un requerimiento para los suscriptores estar adelantado en la suscripción por seis meses, por lo que resulta un “verdadero regalo que favorecía el coleccionismo de sucesos y noticias de variado interés” (Juan Palomo, tomo primero, año 1869-1870, prospecto, p.3). Precisamente el año 1870 sería el primero en que hace su aparición el referido calendario; tal como se anuncia en la última página del semanario el 19 de diciembre de 1869. Unido a las cuestiones de composición que se tendía a presentar en álbumes costumbristas, se muestran tendenciosamente las formas de degradación física y moral que supuestamente están alcanzando las tropas mambisas ya en el segundo año de la insurrección en Cuba.

La manera en que el almanaque presagia en una redondilla y la ilustración que la acompaña la situación cubana mes tras mes, contribuye a una maquetación de la realidad acorde con sus propósitos. Estos vienen relacionados con un santoral que corresponde a cada día, e ilustra el encabezamiento con una presentación de lo que significará ese mes, en lo fundamental para la cuestión de Cuba. Sirva de ejemplo la imagen del mes de octubre:

Almanaque de Juan Palomo, 1870, p. 7.

Dos vegueros se dedican a su actividad de recogida del tabaco. Se representan como centro de la figura, rodeados solamente por escasas plantas de tabaco. La presentación configurativa de la imagen supone un ambiente de tranquilidad, que aleja la posible presencia de pasados disturbios (Morriña, 2005). Y en corroboración de estas intenciones está una magnifica redondilla que encierra la explicación de la imagen:

Cuando el diez de Octubre llega,

nadie en la fecha repara;

ya solo es célebre Yara

por las hojas de su vega.

El cultivo de tabaco, por especificidad, requiere de gran dedicación y cuidado por parte de los vegueros. En el siglo XIX cubano es este un cultivo fundamental de la región occidental del país. Sin embargo, en la región oriental se desarrolla para intereses de consumo y comercio local, aunque puede que muchas de estas hayan formado parte del activísimo comercio y contrabando tabacalero a través del Mar Caribe (Le Riverand, 1967).

Puede establecerse que el autor de la imagen apela a este cultivo como significante de su importancia para la acción cotidiana de sus cosecheros y como un trabajo carente de un gran esfuerzo físico que permite sumergirse en esta actividad y asumirla como parte esencial de la vida de la región. Así podría ser posible la trasmisión de un estado tranquilo y apacible, recurso que se torna característico al querer presentar la confusión y el desorden provocado por la guerra como uno de sus elementos más dañinos a la “vida de la Isla”.

Líderes mambises, “para la sartén”[11]

Manera recurrente en las caricaturas de este volumen es la burla dirigida a los protagonistas de la guerra. Fundamentalmente la imagen de Carlos Manuel de Céspedes, Francisco Vicente Aguilera, Manuel de Quesada, Miguel Aldama y Emilia Casanova de Villaverde, se convierte en blanco directo en la asignación de comportamientos degradantes.

La desfiguración de rostros permite satirizar al enemigo y poder mostrar rasgos que signifiquen su maldad. La adjudicación de características demoníacas es una de las maneras en que se presenta la posibilidad de manifestar un consenso para la identificación de la deshumanización, y por tanto la pérdida de todo principio moral que legitime la credibilidad de su liderazgo. Emplear de manera directa un símbolo de maldad fue una tradición emanada de la herencia de la caricatura de la Revolución Francesa (Champfleury, s/f). A partir de lo cual se formó un canon configurativo y se permite centrar la atención en la necesidad de lograr un reconocimiento colectivo del enemigo político. De esta manera, la desproporción de rasgos, la asignación de cuerpos de animales a personas[12], o la reticencia en remarcar comportamientos incorrectos, se muestra como opción para lograr un consenso para señalar el elemento a rechazar.

Juan Palomo. Semanario Satírico, 21 de noviembre de 1869, tomo primero, no. 3.

¿Qué premonición quedaría mejor formulada que al identificar al “León de España” como defensor de la más amplia crueldad del “demonio” que lastraba la Isla? Así, con su pata puesta en el oriente cubano, un personaje necesita hacer todo el esfuerzo corporal, mientras otro, con una mano serena y un rostro de ataque muestra que no existen incertidumbres para que, como se inscribe al pie de la ilustración, “millones de voces” permitan comprender la protección de Cuba. El texto que acompaña la imagen muestra la manera reiterada en que se pone un discurso en boca del pueblo, en él se afirma la seguridad de “millones” ante el temor de “muchos”. Manera sugerente de utilizar proposiciones del lenguaje para sugerir la superioridad de los que tienen por convicción que la guerra no significaría la pérdida de la Isla de manos españolas.

Ya con una personificación centrada en los rostros de Miguel Aldama y José Morales Lemus, se presentan los murciélagos que asumen la dirección de los asuntos cubanos en el exterior. La situación de la emigración en que busca apoyo la insurgencia, devenía espacio de conflictividad política al interior de la dirección del movimiento. Las infructuosas negociaciones de ambos con los gobiernos de Hamilton Fich y Ulysses Grant para el logro del reconocimiento de la beligerancia de Cuba, la aspiración de que a partir de las negociaciones de Estados Unidos con España se podría obtener la independencia por parte de esta última, y las dificultades para el envío exitoso de expediciones, permitían argumentos a favor de la campaña contra los emisarios cubanos. De manera que a finales de 1869 la mayor parte de las caricaturas tiene como blanco directo los sucesos de la emigración (Colectivo de autores, 1996b:67-73).

Almanaque de Juan Palomo, 1870, p. 66.

Juan Palomo. Semanario Satírico, 14 de noviembre de 1869, tomo primero, no. 2.

Así, ocupando el plano principal en la primera de estas imágenes, y con la inscripción de: “La Junta Cubana de New York, con sus álas [sic] de fantasía, volando por los imaginarios” son representantes de la corrupción, el aislamiento y las fuerzas infernales que aspiran a la independencia. Pueden fijar que la palabra “fantasía” se encuentra en cursiva, se remarca la imposibilidad, y se convierte en una advertencia irónica: no son alas de fantasía de duende, o de las hadas que cobraban fuerza en los relatos de la literatura occidental (Darnton, 2001); son alas membranosas de murciélagos que en la iconografía cristiana simbolizan la traición judía (Praz, 1999), además de la voracidad desmedida asociada a la significación del vampirismo. La posición de Morales Lemus y Aldama representaba el sector de la burguesía cubana que veía en el amparo norteamericano su protección como clase dentro del conflicto de intereses que, para los propietarios criollos, constituía además la insurrección. Las intenciones de este sector eran de evitar que la insurrección llagara hasta occidente pues temían sus consecuencias para los propietarios de los grandes ingenios.

¿Cuáles serían los imaginarios a los que hace alusión la inscripción comentada anteriormente? Los de Lemus y Aldama que aspiraban a la obtención de sus propósitos, los de los jefes mambises que confiaban en el aseguramiento logístico y el respaldo político que ellos pudiesen proporcionarles o los de aquellos seguidores que podían estar conscientes que las aspiraciones estaban alejadas de las posibilidades reales. A todos hay un mensaje con esta sátira dibujada. Las posibilidades de lectura quedan abiertas así a ese llamado imaginativo que ella misma destaca.

Para Céspedes también se reservan las más variadas formas de sátira. Como presidente de la República en Armas, Carlos Manuel de Céspedes es en reiteradas ocasiones situado a cierta distancia de las otras figuras del alzamiento. Frecuentemente en un plano inicial que ratifica su seguridad al mando, lo que hace ineludible su identificación aun ante la más fugaz de las miradas. Sirve así de complemento a las tensiones que entre el poder ejecutivo y el legislativo iban en ascenso. Permite que se personalicen las decisiones políticas. La admiración pública es utilizada en su contra. En la primera de las imágenes, entre Aguilera y Quesada, y aun cuando todos están siendo víctimas de una misma muerte, se señala la importancia de que es este el que está siendo colgado, al decir de la siguiente redondilla:

Cuba conduce a sus pendones

dando castigo al traidor;

ahí veis otro redactor

que muere entre dos ladrones.

Almanaque de Juan Palomo, 1870, p. 4.

Almanaque de Juan Palomo, 1870, p. 65.

Toda una página del Almanaque es dedicada a una relación de imágenes que sugieren a Céspedes como hijo legítimo del diablo. Su astucia para la maldad, al compararlo con la zorra; lo más descuidado de sus principios morales, por su tradición a los sagrados principios familiares y a la institución del matrimonio; y su sentido autoritario dentro de la revolución, que refiere su proclamación como Presidente para llevar un lugar privilegiado que proporcione preeminencia y tributos. Por su parte, el Semanario ponía mayor énfasis en las relaciones de Céspedes dentro de la manigua y a los avatares de este al frente de la revolución.

Juan Palomo. Semanario Satírico, 16 de octubre de 1870, tomo primero, no. 50.

Juan Palomo. Semanario Satírico, 16 de octubre de 1870, tomo primero, no. 50.

Al júbilo del inicio se contrapone el estado de masacre y pérdida de la culminación. Se juega con el tiempo como dimensión que propone comparar y resumir todos los sucesos de la guerra hasta ese entonces. Así, como en ocasiones el tiempo se adelanta a los sucesos para conformar presagios, aquí se remonta a lo pasado. Se crean núcleos míticos estables que permiten la comparación de múltiples sucesos en momentos contrapuestos. La memoria permite bifurcar disímiles acaecimientos que corroboran estas ilusiones comparativas de pasado y presente. Además de que la imagen se revela como portadora de las primeras y (casi) últimas noticias. Y aún entre tantos cadáveres, queda Céspedes, intacto en su silla de Presidente, tal vez con un rostro que muestre la tristeza al ver tanta pérdida; pero como portador de la única bandera cubana, aunque ya no tan alta, pero que lo ratifica en la inmortalidad.

Ejército español, retratos y condecoraciones

La provocación de la risa, analizada como elemento representativo de lo popular, se concibe en la Edad Media y el Renacimiento como elemento opuesto a la cultura oficial (Bajtín, 1989). En las caricaturas presentadas, el canon con que se realizan los grabados de personalidades del ejército español no se aleja de la perspectiva frontal que se practica en los retratos de la burguesía (Merino, 2008). El retrato es un género pictórico con características propias, con un sistema de convicciones que cambia muy lentamente, es muy fuerte el significado simbólico de las poses y los objetos puesto que se trabaja generalmente como una auto-representación. Por lo que se comunica una actitud de permanencia, de inmovilidad, de desafío al tiempo. No es necesario sugerir un código interpretativo que medie entre el mensaje y el público. La manera lineal en que se desarrolla muestra la analogía con la realidad.

Es constante en estos semanarios la presentación de retratos de esos “buenos españoles” que ostentaban cargos políticos y militares, así como la relación de los oficiales del cuerpo de voluntarios. A partir de lo que se producen series que en volúmenes de años posteriores se nombran “galerías de personajes ilustres”, en las que Landaluze despliega sus dotes como retratista a partir de una composición debidamente equilibrada, alcanzando espléndidas construcciones estilísticas, según las normas imperantes de la academia. Con estas series se ratifican estrategias de publicidad. Son grabados que permiten ser coleccionados. Que trasmiten un comunicado de reconocimiento e identificación. Además de que en inicio incluyen un principio de belleza, un cuidado estético que reafirma la perfección, y llama a las más sencillas y hasta conmovedoras formas de admiración.

Así la relación del “Ejército de la Isla de Cuba” se inscribe como un regalo a los defensores de esta. Con una perspectiva solemne se da una detallada relación del nombre y el cargo ocupado por cada personaje, rodeada por una rama de encina. Estos se encuentran portando diferentes condecoraciones militares. Los objetos con que son reflejados los retratados son de principal relevancia para el contenido simbólico que se quiere trasmitir. Aquí las condecoraciones militares reafirman la inmunidad, la perpetuidad de esta institución, de manera que se contribuye a la conformación de signos interpretativos que identifiquen de manera directa la importancia con que se presenta el retratado.

Portada de Juan Palomo. Semanario Satírico, 3 de julio de 1870, tomo primero, p. 11.

Almanaque de Juan Palomo, 12 de junio de 1870, no. 32, p. 11.

 

Se ha querido traer a colación el grabado de “Masía, el cazador de mambises”, que contiene la particularidad de estar presentado en medio del campo, por lo que puede relacionarse directamente con su participación en la guerra. Entre una abundante vegetación que abre paso a su figura y conforma líneas verticales como signo de grandeza. Los mambises, volando, en evidente escape, sin sobrepasar la altura de su sombrero, ratifican el mensaje de alarma que se propone a todo aquel identificado con el proceso.

“Masía, el cazador de mambises”

Juan Palomo. Semanario Satírico, 13 de marzo de 1870, tomo primero, no. 19.

Este retrato contiene la particularidad de mostrar una presentación cotidiana poco frecuente en estos casos. Aquí serían las armas los atuendos más importantes para el personaje, que ratifican su función principal. En momentos en que España recrudecía la represión e incrementaba el envío de batallones regulares a la Isla, llegando a cuarenta batallones de cazadores (artillería) para junio de 1860, las tropas cubanas continuaban proporcionándole un número considerable de bajas. Juan Palomo no bajaría sus armas, para recordar la grandeza de las tropas españolas.

Cronistas de estado y conformadores de mitos

Seguir la manera con que Víctor Patricio de Landaluze introducía noticias de la guerra puede llevar a una cronología de sucesos de gran valor para interpretar las relaciones en el seno de esta. Muchas de las formas utilizadas para dar partes informativos, como se ha visto, se realizan a partir de sátiras a las figuras principales, las premoniciones de sucesos que anuncian el ocaso, la ratificación de la grandiosa función de defensa de la Isla por parte de las tropas españolas, o el maravilloso sartén al que atribuía la función del periódico como defensor de los “intereses de la Isla”.

Mientras se muestra la solemnidad de generales, brigadieres y voluntarios españoles, llama la atención cómo se hace un balance del estado de la insurrección donde se apela a curiosas imitaciones de personajes semidesnudos y famélicos. Mientras se relatan lo pintoresco y los honores de las fiestas en las ciudades, “el día de reyes en la manigua” sería presentado como la coronación de lo diabólico, lo grotesco y las dificultades logísticas.

Juan Palomo. Semanario Satírico, 2 de enero de 1870, tomo primero, no. 9

Juan Palomo. Semanario Satírico, 27 de febrero de 1870, tomo primero, no. 17.

 

La manera en que se contribuye a conformar mitos a partir de los grabados permite la penetración y ratificación del miedo a los resultados de la insurrección. Aunque se hable solo de lo demoníaco del proceso, o de su final funesto, desde el primer número del semanario, la sección de Cuentos de Manigua ya permitía que se introdujeran en la vida cotidiana las consecuencias de la guerra para la los sentimientos de unidad familiar y respeto social (Juan Palomo, tomo primero, no. 1, año 1869-1870, p. 1). De modo tal que al presentar de forma escabrosa un cementerio de mártires líderes del movimiento y ser la figura de una mujer la que llora por ellos, la traslación de espacios puede funcionar muy bien para insertar un principio de identificación.

Juan Palomo. Semanario Satírico, 6 de enero de 1870, tomo primero, no. 11.

Juan Palomo. Semanario Satírico, 13 de febrero de 1870, tomo primero, no. 15.

 

Relaciones raciales en la manigua

La complejidad que supone la cuestión de la esclavitud para Cuba es tratada de manera muy cuidadosa en estos primeros años por las imágenes trabajadas. La necesidad de un consenso que permitiera dar por finalizada la guerra se supone como razón primera para que, durante este año, las caricaturas referentes a los negros no hicieran el furor que se ha constatado en los volúmenes de años siguientes. No obstante, de una manera que elude el supuesto ridiculizante que exacerba labios y asigna formas erróneas de comportamiento, las relaciones entre ambas razas son utilizadas en ocasiones para demostrar la falsedad de la revolución. Por lo que se analizan en lo fundamental los modos de subordinación, dado en la repetición de las estrategias de mando, reafirmados por elementos como el vestuario, o el plano en que se presenten los personajes en el interior de la obra. “Los cabecillas de la insurrección en la manigua” es una escena que muestra la configuración de un espacio donde la posición de ambas razas se trata con gran especificidad. En un proceso que tiene como una de sus líneas básicas la igualdad, se está reflejando una relación que conserva un sostenimiento de las posiciones de dominación dadas antes del 10 de octubre.

“Los cabecillas de la insurrección en la manigua”

Almanaque de Juan Palomo, 1870, p. 73.

Es esta una imagen portadora de un discurso que evade elementos de la sátira directa que encontramos en grabados como el “Gran circo ecuestre acrobático mambí” (Juan Palomo, tomo primero, no. 1, año 1869-1870, página central), que, sin embargo, incorpora al negro como personaje. Esta es una de las escenas más analizadas en críticas sobre la obra de Landaluze (Juan, 1974), por el ataque que muestra a los principales jefes del levantamiento. Llamando la atención cómo, en este “gran espectáculo”, se ausenta la referencia a algún negro o la simple alusión a estos en la presentación.

“Gran circo ecuestre acrobático mambí”

Juan Palomo. Semanario Satírico con Caricaturas, 7 de noviembre de 1879, no. 1.

Los silencios dejan esos importantes modos de presentar la realidad que han sido el principal objetivo de acercamiento para el análisis de las imágenes que se han traído. Es presentada la guerra como un intento de blancos. Para atacar el proceso era viable legitimar posiciones en las que las capas populares se vieran excluidas de la pretensión inicial. La experiencia de la incorporación de los esclavos, o antiguos esclavos, a un proceso, se venía manejando desde la experiencia de Haití. La inexistencia de una conciencia independentista en el ámbito nacional permite la utilización de aspectos que plasmen, en este proceso, relaciones con un sentido de aislamiento y falta de credibilidad. Lo que sí es cierto es que se está desarrollando una lucha anticolonial donde participan negros y blancos. Sus interpretaciones pueden ser ampliamente debatidas en un siglo en que el ascenso del racismo es la marca inicial del pensamiento social.

“Los cabecillas de la insurrección en la manigua” se envuelven en un ambiente en el cual la tensión y el temor se adueñan de la configuración primaria. No se representa un campamento, sino un espacio pequeño, rodeado de vegetación, en el que confluyen hombres y mujeres de diferente composición racial. La figura central, el hombre blanco que conduce los caballos. Así, la división entre los personajes se hace marcada según el plano interior de la configuración de la obra. La interacción parte de un objetivo común: que puede ser el de no ser descubierto, o la búsqueda de refugio. A más de un siglo de distancia, cómo no leer en esa figura, el negro, casi desnudo y arrodillado, ocupando un lugar separado de los restantes personajes, alguna presentación de estrategias que quisieran ratificar el lugar ocupado por estos en el seno de la insurrección.

Anunciar la falta de unidad es una necesidad primaria para el fracaso de la guerra. Pero a su vez se presenta un proceso que consta de una confirmación de elementos dados históricamente: ¿cómo no reproducir en la manigua los patrones de conducta que habían estado manifiestos a lo largo de siglos de esclavitud? La paradoja aumenta notablemente en estas interpretaciones, por ello es necesario aclarar que no es que se tenga una lectura lineal en cuanto a la conformación de estrategias denigrantes para los cubanos; sino más bien mostrar la utilización de disímiles elementos a favor del poder colonial que, explícitos o no, copiados o exagerados, propician la configuración de la imagen como un elemento más de su hegemonía.

El tema racial —ausente durante esta etapa y más frecuentemente trabajado en el próximo volumen— es también utilizado para deshacer formalmente el tratamiento de la esclavitud que se había proclamado en la Constitución de Guáimaro. La circular para la abolición completa de la esclavitud se proclamaría por Céspedes para diciembre de 1870 (Pichardo, 1971:380-383); cuando ya desde julio se había aprobado en las cortes españolas la Ley Moret[13]. España estaba consciente de la importancia de la atenuación de esta en la eliminación de las contradicciones sociales.

Juan Palomo. Semanario Satírico, 27 de marzo de 1870, no. 21.

En esta imagen está el negro presentado al margen de la actividad que se desarrolla. Con una estatura inferior y en la esquina de la escena, la contempla con las manos a la espalda. Sugiere ser el encargado de la fabricación de los “zapatos de la insurrección”, pero no el autorizado para asestar un supuesto golpe para colocar la herradura al personaje que ocupa el plano central. Su rol no da indicios de insertarse entre los que necesitan calzado, y que por tanto puede que se dirijan al campo de batalla. No se trata de la presentación de esclavos y amos enrolados en funciones de producción como en las vistas desarrolladas por Eduardo Laplante, o la captación del paisaje de Federico Mialhe (Cueto, 2011), pero al interior de un proceso donde las condiciones de identidad reclaman la entrega a este, se está excluyendo su implicación directa en la gesta revolucionaria.

Como crónica indispensable de esta etapa en las imágenes se incluye la posibilidad de presentar y proporcionar modos diversos de interpretación de la guerra. Estos primeros años de la Revolución de Yara, víctimas de una fuerte campaña, permiten de cierto modo inaugurar la proyección de las imágenes con una declarada estrategia de poder; una eficaz arma socializadora para la necesidad de un consenso político y de la homogenización de formas de interpretación cultural. Se proyectan las no deseadas consecuencias de las contradicciones imperantes, y por tanto la necesitada ausencia de credibilidad. Se induce la posibilidad de un consumo que ampliaba la concepción de público que se venía introduciendo en las conocidas publicaciones de La Charanga. Periódico Literario-Joco-Serio y Casi Sentimental, Muy Pródigo a las Bromas (1857) y Don Junípero. Semanario Satírico y Literario (La Propaganda Literaria, 1869). Se permite que se compartan, a través del tiempo, crónicas que, si bien no fieles a la realidad, muestren aspectos reales de la concentrada raíz del pensamiento integrista.

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[1] Solamente entre 1816 y 1867, llegan a las costas cubanas más de 595 mil esclavos, de los cuales alrededor de la mitad fueron destinados a las plantaciones.

[2] Ver “Cultura y cubanía. Libertad y justicia social” (Martínez Heredia, 2009), donde se plantean para la construcción de un concepto de nación: las representaciones colectivas; la existencia de un Estado que frente a los demás afirme su soberanía y su especificidad, su poder propio y su unidad y se reclame Estado nacional; y la diversidad social.

[3] Para la década del sesenta se localizan importantes publicaciones periódicas que incluyen la sátira dibujada al interior de sus páginas. El Moro Muza, fundado en 1859, viene a conjugarse con significativas publicaciones como Don Junípero (1859), El Correo Habanero (1863), Don Procopio (1864), Don Quijote (1864), La Serenata (1865), El Gavilán (1865), y Camafeos (1865). A la altura de 1868 los principales dibujantes que se incluyen en el quehacer de la prensa van a ser Francisco Cisneros, Juan Ortega, Augusto Ferrán y, por supuesto, Víctor Patricio de Landaluze.

[4] Jorge R. Bermúdez, en su ensayo “De Guttenberg a Landaluze”, sostiene que este último dibuja su primer álbum costumbrista Los cubanos pintados por sí mismos desde España (Bermúdez, 1990). Sin embargo, en el Archivo Nacional de Cuba se conserva un expediente en el que Landaluze solicita publicar en Cuba un semanario literario con el título El Mensajero, precisamente en 1851 (Fuente: Fondo Gobierno Superior Civil, legajo 665, No. 2131, A. N. C.)

[5] Me refiero a figuras como Liborio, que inmortaliza Torriente desde las páginas de La Política Cómica, que se erige en la imagen típica del campesino cubano. Además, “el negrito”, “la mulata”, “los caleseros”, que encuentran en su pluma una perdurable presencia para la cultura cubana.

[6] Ejemplo de esto es el Liborio, de Ricardo de la Torriente, conocido personaje que, desde la páginas de La Política Cómica, representa la raigambre del campesino cubano y se convierte en un símbolo en la lucha contra los males sociales en los inicios de la República.

[7] Archivo Nacional de Cuba, Fondo de Asuntos Políticos, legajo 6, no. 9.

[8] Hay un cuento muy interesante que relata las repercusiones de la guerra al interior de una familia, en la cual el padre y esposo se decide a salir a defender a España. Aquí se manejan las contradicciones y dramas de aquellos que se sienten “españoles de Cuba”. En Juan Palomo, tomo primero, no. 1, año 1869-1870, p. 2.

[9] Al igual que la imagen de la portada, interesantes composiciones anunciaban la razón de “cocinar” mediante el semanario, a los partidarios de la insurrección: “Ya está caliente la ornilla/ Ya está la sartén al fuego/ Laborantes, cesó el juego/ A hacer voy una tortilla/ Venid á mí de contado / Venid á mí sin tardanza/ Que reclama mi pitauza/ Laborantesco guisado” (Juan Palomo, tomo primero, no. 1, año 1869-1870). Para un análisis de la significación de la oralidad a partir de las composiciones octosilábicas ver López, 1999.

[10] De esta manera se presenta en el no. 7, del día 19 de diciembre de 1889, al Almanaque de Juan Palomo, desde el semanario que lleva su nombre, p. 56 del volumen I.

[11] Se sugiere este subtítulo haciendo referencia a la imagen 1, que presenta el semanario como una cocina de mambises en la que, Juan Palomo, o Landaluze, conduciría una gran sartén que llevaba por nombre “Insurrección”.

[12] La tradición y realización de caricaturas referentes a la comparación con animales es ampliamente trabajada por Alejandro de la Torre en su artículo “Caricatura política, gráfica e imaginario social. El bestiario anticlerical en la tradición radical mexicana (1867-1911)”, en el cual presenta una relación de los materiales gráficos producidos en la prensa satírica mexicana de raigambre liberal. Así quedan representados los enfrentamientos políticos, en los que cada líder es identificado con un animal. De manera tal se conforman un esquema de clasificación a escala social que develan la eficacia de la caricatura ara el combate político. Ver Torre et al., 2010.

[13] También denominada “ley de vientres libres”, esta discutida ley se proponía dar paulatinos avances para la abolición de la esclavitud. Ver en Pichardo, 1971:226-240.

 
 
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